Tegning

Grundlæggende tegning: Fremkomsten af ​​tonetegning

Grundlæggende tegning: Fremkomsten af ​​tonetegning

Tonetegning - sammenlægning af relative værdier, forestillingen om at se masser snarere end konturer - gentager nærmere måden, som mennesker ser end linjer. Denne følelsesmæssige måde at skildre verden på er blevet udforsket siden Leonardo; moderne kunstnere har mestret det.

af Ephraim Rubenstein

Det latinske motto "Nulla Dies Sine Linea" eller "Ingen dag uden en linje" er indskrevet på seglen fra Art Students League i New York på Manhattan. Ordene kommer fra den ældste Plinius og er en del af hans beretning om den store græske maleri Apelles flittighed: ”Generelt var det en stående praksis med Apelles at aldrig være så optaget af at udføre dagens forretning, at han ikke praktiserede hans kunst ved at tegne en linje, og eksemplet, som han satte, er kommet ned som et ordsprog. ” Faktisk et lovordligt påbud. Det opfordrer kunstneren til at fortsætte med den daglige praksis med at tegne og til stadigt være opmærksom på sit håndværk. Kodet i dette diktum er imidlertid flere antagelser. Den første er, at tegning danner grundlaget for al kunst; og for det andet danner denne linje grundlaget for tegning.

Gul rose VI
af Ephraim Rubenstein, 2002,
grafitpulver på gult
klargjort papir, 22 x 30.
Privat samling.

Sammenslutningen af ​​at tegne grundlæggende med linje er dybt indlejret i de fleste menneskers sind, så meget, at den mest almindelige afvisning af ethvert talent inden for kunst er den trætte, "jeg kan ikke engang tegne en lige linje." Hvis du beder nogen om at tegne noget, vil hans eller hendes tegneideer altid være lineære og strengt taget begrænset til en konturtegning. Dette giver mening, da linier egner sig til hurtige beskrivelser af genstande og til hurtig formidling af information om disse objekter. Linjer adskilles og er derfor et fantastisk værktøj til at skabe klarhed. På deres mest rudimentære niveau fungerer de som piktogrammer - som i pindfigurer - eller som en form for hieroglyph. Løftet til det højeste niveau, som i en Ingres- eller Degas-tegning, er linjer udsøgte - storslåede køretøjer til form, bevægelse og rytme.

Men der findes side om side med sproget i linjen sproget for tone, et sprog, der ikke er baseret på linjer, men på sammenstillingen af ​​relative værdier. Det er en malerisk måde at tegne på, at se i masser snarere end i konturer. I tonetegning trækkes øjet tilbage fra tingens kanter og ser i stedet pletter med lys og skygge. Mens lineær tegning favoriserer grænser, sigter tonetegning at opløse disse grænser og understrege kvaliteten af ​​lys og atmosfære, der forener alle objekter i det visuelle felt. Det er en følelsesladet, øjeblikkelig måde at se på, tæt knyttet til synet. I den lange tegningshistorie er det en nyere udvikling, der kommer ud af lineær tegning. Men tonetegning er et sprog, der har en historie og en afstamning, og mange moderne kunstnere finder dens karakteristiske stemme fængslende.

Laura sidder med
Hendes arme korset

af Wendy Artin, 2002,
akvarel, 8 x 10.

Tonetegning udviklet fra lineær tegning gennem udviklingen af ​​materialer og praksis. Tidligere tegneinstrumenter, såsom metalpoint-stylus og gåse- eller kragehjul, var meget hårde og blev brugt i forbindelse med lige så ubeskyttende overflader som pergament og vellum. Da disse overflader gav plads til spredning af linned og bomulds klud i 1200-tallet, blev brugen af ​​bredere, blødere redskaber mulig.

Denne udvikling var også relateret til ændrede behov og mål for tegning. Tidlige tegninger fungerede primært som forberedelser til malerier og havde derfor klare konturer, der let kunne overføres til træpaneler eller freskerede vægge. De måtte primært fungere som skabeloner, som i freskomartikler. Brugt til dette formål bød tegningerne en reel fordel ved at have klare konturer, der adskilte en form fra en anden. Men efterhånden som størrelsen på fresker voksede, og efterhånden som kludpapir til tegneserier blev mere tilgængeligt, voksede bredere tegne-redskaber som sort kritt i popularitet. Da freskomaleri generelt gav plads for staffeli-maling på linned med olie, kunne kunstnere tegne direkte på lærredet og ændre værket under malerprocessen. Som følge heraf var der en mindre præmie på faste konturer. Da interessen voksede i synsfeltets udseende med dets skiftende effekter af lys og atmosfære, blev det mindre vigtigt at understrege konturerne.

Undersøgelse for Boy Lincoln
af Eastman Johnson, 1868,
trækul, hvid kridt og
gouache på papir, 14 x 12¾.
Collection Detroit Institute
of Arts, Detroit, Michigan.

Så udbredt som det har været historisk, forbliver konturen en kunstig konstruktion. Vi ser ikke i linjer, uanset hvor vant vi er til at afgrænse genstande med dem. Når jeg ser ud af vinduet og ser kanten af ​​en bygning mod himlen, ser jeg ikke en linje i sig selv. Jeg ser en masse mørk tone sidestillet mod en masse meget lysere tone, og det punkt, hvor de mødes skaber en kant. Dette kantforhold kan være beskrevet på en forkortet måde med en linje, men det kan også beskrives mere fuldstændigt ved at skabe toneforholdet mellem de to masser, hvis kongruens gør kanten. I tonetegning er der kanter til masser snarere end linjer mellem dem. At erstatte en linje for kanten af ​​et værdiforhold er at erstatte noget, der ikke er der for noget, der er. Derfor virker lineær tegning mere abstrakt og intellektuel. En linje forekommer intellektuel ikke fordi den mangler følelse - for hvad der kunne være mere følelsesladet end en Leonardo-sølvpunktslinie - men fordi vi faktisk ikke ser i linjer, og derfor skal de dekodes eller fortolkes. Placerede toner, der er så meget tættere på synet, virker meget mere øjeblikkelige.

Udover at være en sublim lineær tegner, var Leonardo en vigtig figur i fremkomsten af ​​tonetegning. Han arbejdede i en tid med hidtil uset nysgerrighed omkring det synlige felt og udforskede hvad øjet faktisk så. Denne interesse faldt sammen med og blev til gengæld bedt om spredning af olie-maleri, som gav kunstnerne de tekniske midler til at registrere disse observationer. Der skete et reelt skift i Leonardos tid fra at se objekter som symboler til at tage hensyn til deres materielle virkelighed. Leonardos skrifter er fyldt med observationer om, hvordan objekter vises for øjet, om lys og skygge og de formildende virkninger af atmosfære og afstand. Meget af denne tænkning kom fra hans undersøgelse af optik og luftperspektiv i landskab. Så når han rådgiver kunstnere om maleri fra naturen, skriver han i sin afhandling om maleri som en ren tonalist: ”Enden på enhver farve er kun begyndelsen på en anden, og den burde ikke kaldes en linje, for intet interposerer mellem dem undtagen opsigelsen af ​​den ene mod den anden, der ikke er noget i sig selv, kan ikke ses. ” Leonardo var efterhånden i stand til at tage de opdagelser, han gjorde i oljemaleri, og anvende dem på tegning. Han fortsætter, ”Pas på, at skyggerne og lysene er samlet eller mistet i hinanden uden hårde streger eller linjer; som røg mister sig selv i luften, så skal dine lys og skygger gå fra den ene til den anden uden nogen åbenbar adskillelse. ”

Min far på 93 år
af Carlos Turbin, 2004,
grafitpulver tilberedt
papir, 16 x 13½.

Dette blev i sidste ende en personlig æstetik for Leonardo, en måde at fortolke og præsentere naturen så meget som en måde at se den på. Hans navn er blevet synonymt med den sfumato (smokelike atmosfære), der bader alt i sit arbejde. I hovedet på Jomfruen i tre kvarter, der vender mod højre, læner hendes hoved gunstigt ind i tegningen, hvor hendes mørke låse falder ned som rindende vand. Og når røg mister sig selv i luften, kommer hun ud i vores egen atmosfære, som en skabning fra et sted venligere og mere yndefuld end her. Tonegraderingerne er så delikate, at man fra nærbillede ikke kan se, hvor en skygge slutter, og et lys begynder. I modsætning til de fleste af hans florentinske samtidige, følte Leonardo ikke behovet for at kaste en streg omkring alt, men han lod snarere ting smelte, opløses, dukke op og gifte sig som de gør i det visuelle felt.

Andre veje til tonalisme opstod fra en stigende interesse for at skildre usædvanlige effekter af lys, såsom i nattescener oplyst af brande, stearinlys eller måneskin. Et sådant bemærkelsesværdigt tidligt eksempel er en tegning af Guercino til en af ​​hans fresker i Casino Ludovisi. Siddende kvinde, der læser en bog er en undersøgelse af den allegoriske figur af Nat, der optager en af ​​lunetterne i stueetagen. Hendes rolle som legemliggørelsen af ​​Nat og Guercinos deraf følgende interesse i denne specifikke lysforhold provokerede en bevægelse til tonetænkning. Det, der er afgørende her, er ikke så meget figurens position eller hendes proportioner, men hvordan hun er tændt. I denne undersøgelse er selve lysets virkning genstand for værket, og brugen af ​​lyse og mørke pletter er blevet meget vigtigere end den oprindelige lineære underbygning. Et senere eksempel på det samme fænomen forekommer i Eastman Johnsons magiske undersøgelse for Drengen Lincoln, en trækul og hvid kridttegning, der skildrer Abraham Lincoln som dreng, læst af ildens lys.

Untitled
af Diego Catalan Amilivia, 2005,
grafit, 18½ x 14.
Collection Art Students League
af New York, New York, New York.

En anden faktor, der hjalp med at udfælde en bevægelse mod tonalitet, var spredningen af ​​trækfarver fra Orienten, især introduktionen af ​​kinesiske eller indiske blækstegnestokke i 1600-tallet. Disse farver kan være ekstremt bærbare og kunne bruges udendørs i landskabsvask-tegning, hvor det er vigtigt at fange flygtige effekter af lys og skygge. Den spirende plein luftlandskabsbevægelse provokerede en mere tonal måde at se på, fordi den er så meget mere baseret på, hvad kunsthistoriker Heinrich Wölfflin kaldte tingens "skiftende sement" i sin bog Principles of Art History (Dover Publications, Mineola, New York). Mens en figur i studiet eller et stillebenobjekt på bordpladen kan kendes på et eller andet niveau, er et træ i tågen eller sollyset, der skinner fra en flods overflade, ikke.

Georges Seurats forbløffende sorte Conté-farvetegninger, udført på hans foretrukne Ingres-papir, brød begrebet tonalitet på vidt åbent. Pludselig indså kunstnerne mulighederne for kun at se med hensyn til hinanden placerede pletter med lys og mørke. Aldrig før og sjældent siden har der været sådanne samordnede handlinger med rent syn. Hvis al tegning består af registrering af en kombination af det, vi ser, og det, vi ved om objekter eller det synlige felt, så foretrak Seurat at se over at kende, i en hidtil uset grad. Han så ud på naturen, som om han ikke vidste, hvad der var noget, men kun kunne se dens form og tone. Han så verden primært som arrangementer af silhuet og værdi, idet han tog hele det visuelle felt, ikke kun objektet, i betragtning. Hans tegninger er efter kunstner Mark Karnes 'opfattelse “intenst demokratiske. Det er som om han hævder, at lys ikke diskriminerer til fordel for den ene eller den anden ting - det er bare der for alle ting hele tiden. ”

Seurat var i stand til at skubbe til at se rent mere i værdier, end det nogensinde var blevet skubbet før. Men selv han var ikke dogmatisk om aldrig at bruge linjer, eller tanken om, at lineære tanker ikke kunne spille en vigtig rolle i strukturen af ​​en tonetegning. Faktisk er det ofte spændingen mellem de lineære og tonale elementer, der gør tegningen spændende. Særligt tidligt udnyttede Seurat selv en slags kalligrafisk skribent inden for bestemte tonale områder, der skabte tekstur og energi. Mange kunstnere, såsom Francis Cunningham, bruger en delikat indledende kontur til at fastlægge de grundlæggende former og deres placering på siden. Men denne oversigt fungerer stort set som et kort, der fortæller ham, hvor han skal placere sine værdier, når han begynder at alliere tone til tone. Fordi Cunninghams tegninger ofte er udsøgt delikate og suggererende, vil en håndfuld værdier være tilstrækkelig til at skabe en hel verden. Resterne af den oprindelige kontur begynder derefter at arbejde som en folie for at vise dig, hvor meget arbejde en håndfuld værdier har udført.

Kunstnerens mor
af Georges Seurat, 1882-1883,
Conté, 12? x 9½.
Samling Metropolitan
Museum of Art, New York, New York.

Edwin Dickinson, en af ​​de største moderne tegnere, anvender også skarpt brug af lejlighedsvise linjer i sine tonetegninger. De fungerer, som med Cunningham, som et indledende kort eller senere i tegningsprocessen som en måde at finde eller ændre et mistet arkitektonisk element på. Man får også en fornemmelse af, at Dickinson sætter lejlighedsvise linjer som visuel tegnsætning - for at fange øjet, føre det et sted, bremse det eller endda stoppe det. Disse lineære tanker er afgørende for spændingen i tegningen, skønt de findes som accenter inden for rammerne af et herligt, blødt tonefelt, der bærer udtrykbyrden i tegningen.

Tonale tegningsprivilegier til at se over at kende - det tilsyneladende emne, "hvad det er", er mindre vigtigt end "hvordan det ser ud." Som kunstner og instruktør Charles Hawthorne påpegede, ved alle, at et stykke kul er mørkt, og de hvide sider i en åben bog er lys. Men man kunne placere det sorte kul i sollys og dyppe den åbne bog i en dyb skygge, og værdiforholdene ville blive vendt. Et objekt kan være så nedsænket i skygge, at vi ikke engang ved, hvad det er. Tonal tegning, på grund af dens vægt på at se, efterlader dig åben for uventningen i den visuelle verden, for det uforudsigelige. Det placerer dig med ryggen midt i en kamp mellem det, du mener er derude, og det, der faktisk er der.

I Francis Cunninghams to gardistudier er draperiet lejligheden snarere end emnet for tegningen. Cunningham har bagatelliseret den objektive virkelighed af objekterne - stol, draperi, modelstand - selvom de er genkendelige og udgør en vigtig del af stykket. Men arrangementet af genstande, rytmerne, de frembringer, det glødende lys i det ene og den symfoniske fejning af skygge i den anden - det er temaerne på tegningerne. Stykkerne bringer i spidsen for sandheden, at oplevelsen i det væsentlige er abstrakt, at det, vi ser, er lys og skygge, selv når vi genkender genstande i dem.

Dette demokratiske blik på det visuelle felt, så enkelt som det ser ud, er fremmed for de fleste menneskers forestilling om tegning, som har en tendens til at adskille objekter. Tænk på akademisk figurtegning, hvor figuren fjernes fra sin kontekst ved at isolere den i et tomt felt. Og selvom denne karantæne af det ensomme objekt kan intensivere vores gennemgang af det, kommer vi ofte væk fra at føle os stærkere om situationens unaturlighed end vi gør om objektets virkelighed. Figurens kontur, så smuk som den måtte være, fungerer som en slags indeslutning, hvor objektet trækkes tilbage fra livets eb og strøm. Tonetegning søger at genindsætte objektet i sin kontekst og se det med hensyn til dets forhold til alt omkring det.

Mark Karnes er en mester i dette aspekt af tonetegning. Du bevæger dig hen over en Karnes-tegning i stedet for at stirre på en ting deri. Alle ting på hans tegninger bestemmes af, hvad der er ved siden af ​​dem. I modsætning til hierarkiet i en akademisk tegning, hvor du bliver bedt om kun at se på en ting og en ting, er det vigtige her forholdet mellem tingene, når de samles. Et vintertræ kan kun kendes i kraft af det mørke tag bag det; den mere massive skygge af en bygning på toppen er helt afhængig af den mere delikate skygge af et træ nedenfor.

Karnes 'arbejde er gennemsyret af at se. I stedet for at tegne et hus eller en bil, tegner Karnes et rum og en type lys, der tilfældigvis har et hus og i dette øjeblik en bil i det. Atmosfæren er så smukt fanget, at vi føler, at vi har været der, selvom vi ikke har gjort det, og billedet udvides i vores sind som en vedvarende hukommelse. Karnes laver også utallige blækvaskundersøgelser af emner, der interesserer ham. Ligesom Claude og Constable finder Karnes blæk et meget øjeblikkeligt materiale. Det forkorter tiden mellem at se emnet og optage det, så han kan reagere på det med en direkte umulighed i noget andet medium. Til dette formål holder han disse studier ekstremt små, så han kan overgive impulsen og ikke behøver at bekymre sig om at kontrollere strukturen i et større værk. Det hele kan læses med et øjeblik på siden.

Meget den samme ting kan siges om Wendy Artins dejlige figurundersøgelser i akvarellvask. Hendes svar på mønstre af lys og skygge, når de rammer og beskriver figuren, er så øjeblikkelig, at vi føler, at vi ser på noget, der virkelig bevæger sig. Hendes modeller danser foran os - først er de der, og så er de ikke. Hun udtrykker deres glød ved at gifte sig med den lette side af figuren med papiret, så formen kan dukke op på skyggesiden med en dybt vask af børsten. Og selvom de lyser med lys og bevæger sig som i en flash, beskrives en troværdig figur nedenunder. Artin mister aldrig strukturen eller kompromitterer betydningen af ​​hendes figurer. Denne kombination af bevægelse og palpabilitet er det, der gør dem så uendeligt sanselige og yndefulde.

Som et maleri kan en stor tonetegning læses 50 meter væk. Reid Thompsons dramatiske stående figur ses silhuet mod lyset, og alt på tegningen konvergerer på den glødende baggrundsbelysning, der fælger kanten af ​​modellens hoved, skulder og bryst. Midtvejs igennem tegningen massede og mørkede Thompson feltet omkring figuren for at fjerne alt uvedkommende. Denne evne til at tilføje elementer, tage dem ud, lysne eller mørkere hele masser og foretage væsentlige ændringer undervejs gør tonetegning ekstremt tiltalende for malere. Det er meget tæt på at male, hvad angår proces, og er i høj grad en malerisk måde at tænke på.

For at udforske tonetegning er det vigtigt at bruge materialer og metoder, der egner sig til tonetænkning. En silverpoint-pennen eller en hård grafitblyant gør ikke jobbet, da disse instrumenter er dedikeret til at lægge linjer. Men grafit kommer for eksempel i pulverform. Det kan påføres med en stubbe eller chamois i masser uden linjer overhovedet. At arbejde på denne måde føles meget som at male i sort / hvid. I modsætning til trækul, der er tørrere og har en tendens til at flyve væk og sprede, har grafit en lidt olieagtig kvalitet, der klæber, hvor den sættes meget mere præcist. På grund af dette er det i stand til stor delikatesse og detaljer.

Eller man kunne tage et stykke Bristol eller varmtpresset vandfarvepapir, dække hele arket med en medium tone grafitpulver, og uden at bruge nogen foreløbige linjer, begynde at arbejde tilbage i tonen, fjerne områderne med lys med et ælt viskelæder. Carole Turbins bevægende portræt af sin far er et eksempel på denne metode. At arbejde subtraktivt som dette er en ekstremt lunefuld og følelsesladet tilgang, fordi figuren bogstaveligt talt er trukket ud af mørket. Og Turbin regulerer lysintensiteten ved tryk, ligesom du ville gøre med en konventionel tegning, bortset fra at det er i omvendt retning - jo hårdere du skubber, jo lysere bliver tonerne.

Der er en uendelig række udtryksmuligheder i tonetegning. Uanset om man giver over for det rene udseende, som i et Cunningham-stykke gardin eller en Karnes-solstråle, eller man går efter motivet som natur, som i Diego Catalan Amilivias untitlede, fantastiske grafitportræt, hvad der betyder mest i en tonetegning er at se i tilstødende værdier snarere end i linjer og smelte af de grænser, der indeholder ting. Som Wölfflin så smukt skrev: ”Så snart afskrivningen af ​​linjen, når grænsen finder sted, indstilles maleriske muligheder. Derefter er det som om alle punkter opleves af en mystisk bevægelse…. Formularer begynder at spille; lys og skygger bliver et selvstændigt element, de søger og holder hinanden fra højde til højde, fra dybde til dybde; det hele påtager sig en sindsro af en bevægelse, der uophørligt springer ud og aldrig slutter. ”

Se videoen: Tutorial: sådan tegner du et ansigt messy edition (September 2020).