Tegning

Akvarel: Lee Boynton: Maling af det samme emne for at lære mere om lys farve

Akvarel: Lee Boynton: Maling af det samme emne for at lære mere om lys farve

Lee Boynton, en mester i impressionistisk akvarelmaleri, forklarer, hvordan man lærer mere om farve og værdi ved at forenkle dit emne og male det gentagne gange under forskellige lysforhold.

af Linda Gottlieb og M. Stephen Doherty

Hyggelig havn, solskinsdag
2004, akvarel 7 x 10.
Alle illustrationer i denne artikel
samling kunstneren
medmindre andet er angivet.

Sen eftermiddag
sol forvandlet
hvid bygning i dette
maleri til en subtil
gul mod en stærk
blå-violet i skyggen.
Det rød-shingled tag
er magenta-violet imod
lyset. Varmen
i alle tændte objekter
læser som en solrig sommerdag

Den første ting, Maryland-kunstner Lee Boynton Ønsker, at studerende skal forstå, er, at impressionisme ikke er en definerbar teknik, men en måde at se dem på. Det primære mål for den impressionistiske maler er at udtrykke lysets virkning på objekterne i en scene gennem farvenes renhed i de oplyste dele i kontrast til skyggerne. Boynton bruger den samme omfattende palet af akvareller i rør, når man maler landskaber udendørs eller i sit studie; men valg af farver, farveforhold og anvendelsesforløb varierer betydeligt afhængigt af den relative værdi og farvetemperatur for den scene, han planlægger at male. De mest kritiske aspekter ved at lære at male landskaber på den impressionistiske måde er at vælge en enkel kombination af landskabselementer, det tager tid at evaluere forskellene i lysforholdene, blive bekendt med massernes værdiforhold og male denne scene et antal tider under forskellige lys- og vejrforhold.

Boynton's tilgang adskiller sig fra en traditionel tilgang til akvarellemaling på flere vigtige måder. Han maler for det meste våd-i-våd og lader farver blande sig på papiret, men han sigter mod at male farver direkte og dristigt snarere end gradvis lagdeling af maling for at opbygge maleriet. Farve er den vigtigste overvejelse ved valg af maling, ikke om malingen er gennemsigtig eller uigennemsigtig. Undtagelsen fra vigtigheden af ​​gennemsigtighed / opacitet er kinesisk hvid, som han blander med anden maling til den teknik, han har udviklet til at udtrykke brudte farver i akvarel. Kinesisk hvid er semiopaque og skal bruges i stedet for titanium hvid eller gouache, som er helt uigennemsigtige.

Teknikken til afbildning af brudt farve er måske det mest uventede aspekt af Boyntons maleriproces, så det er værd at først beskrive. Han bruger det primært til at skildre kombinationen af ​​varme og kølige farver i det samme område, såsom en solrig himmel. I et solrigt område sættes varmen først ned med den kølige farve over det. I skygge påføres den kølige farve først, derefter den varme. På en solrig himmel, for eksempel, er den varme farve normalt lyserød, gullig eller orange. Den nøjagtige farve, intensitet og temperatur på varmen afhænger af sæsonen, vejret og tidspunktet på dagen. Varmen kan afkøles noget ved at blande kinesisk hvid eller Napoli gul i den. Efter befugtning af området oversvømmer Boynton den varme farve i det. Han blander øjeblikkeligt kinesisk hvidt med en kølig blå og flyder den over den første udsagn, så nogle af varmen kan vise sig igennem. ”Brug af kinesisk hvid betragtes nu som noget af en kriminel handling blandt traditionelle akvareller, men faktum er, at mange store kunstnere - inklusive J.M.W. Turner og John Singer Sargent - brugte en semiopaque hvid (undertiden kaldet kropsfarve), ”forklarer Boynton. ”Jeg snuble over det som en effektiv måde at sætte en farve oven på en anden uden at de blandede sig. Jeg ville afbilde både den varme og den kølige himmel, jeg malede. På det tidspunkt var himlen en ultramarin violet. Jeg fandt, at blanding af kinesisk hvid med den kølige farve gjorde det muligt at flyde over varmen uden at blande sig med det; både de varme og kølige farver bevarede deres integritet og skabte en perfekt, varm himmel. Hvis jeg havde brugt de samme to farver uden at blande dem med kinesisk hvidt, ville de have smeltet sammen for at skabe en kedelig grå, der ville have været helt upassende og, værre, livløs. ”

Hyggelig havn, grå dag
2004, akvarel, 7 x 10.

Der er begrænset kontrast
af lys og skygge her;
den eneste kastede skygge er
under bygningen. der
er mere lokal farve:
træer er en jordnær oliven
grønt og taget er rødere
og vises lettere og
lysere, fordi lyset
skinner ned på det.
De minimale skygger er
blåere og skyggen under
bygningen er ikke som
mørkt som i den solrige dag
maleri.

For at hjælpe hans studerende med at forstå, hvordan lys påvirker farve, anbefaler Boynton, at de finder et nærliggende sted, hvor de kan male uden meget forudgående forberedelse, rejser eller opsætning; og han råder dem til at fokusere på et afsnit i det landskab, hvor der er et enkelt arrangement af himmel, træer og jordplan (enten en krop af vand eller et åbent felt). ”Pointen er, at emnet forbliver konstant, så man bedre kan observere de skiftende lysforhold,” siger Boynton. „Find et praktisk sted, hvor du kan male i to timers intervaller fra solopgang til solnedgang.

”De første besøg på dette sted skulle være på solrige dage,” fortsætter Boynton. ”Gå ikke videre til grå dage, før du med succes kan male solskinsdage, når lyseffekten er mere indlysende. Studer lys og skygge, og lav et miniaturebillede sort-hvidt maleri for at komponere masserne og få en sneak preview af det tilsigtede maleri. Spørg dig selv ved hvert besøg på sitet, 'Hvordan er det anderledes end sidste gang jeg malede det?' Lav med hvert nyt maleri et andet sort-hvidt maleri for at studere værdiforholdene under forskellige lysforhold. Derefter gør dig bekendt med hvad der gør den dag og den tid unik. Generelt vil du se, at pinken fra tidlig morgen vender plads til stærkere orange farver, og ved middagstid er forholdene bedst beskrevet med mere gult. Hvis du kun bruger to timer på en lille akvarel (ca. 7 x 10), vil du være i stand til at male disse subtile ændringer og derved få en bedre forståelse af, hvordan solens position, der ændrer sig med årstider og tider på dagen påvirker farver i landskabet. ”

Maleri af solrige dage
For at forklare, hvordan studerende kan nærme sig udfordringen ved at male den skiftende lyseffekt i det samme landskab, gennemgik Boynton en række akvareller, han gjorde ved Spa Creek i nærheden af ​​hans hjem i Annapolis, Maryland. Han beskrev først, hvordan han malede virkningerne af varmt lys om morgenen. ”Jeg begyndte med at male himlen, fordi det var den lyseste værdi, og akvarelmaleri skrider normalt fra lys til mørke,” husker han. Himmelen er meget vigtig, fordi den sætter sammenhængen mellem værdi og farve for resten af ​​maleriet. ”Først forvarte jeg det område af akvarelpapir og oversvømte formen med en varm blanding af cadmium orange og kinesisk hvid for at afkøle farven ved at bruge mere orange i området langs horisonten, da det har tendens til at være det varmeste bånd,” Boynton siger. ”Så kombinerede jeg straks ceruleanblå og kinesisk hvid på min palet og lagde den våd-i-våd over den orange farve. De to farver skal være lige våde og skal have de samme eller meget ens værdier. Målet her var at bruge brudt farve for at opnå både varme og kølighed på himlen, så jeg dækkede ikke orange fuldstændigt med det blå. Bemærk også, at himlen er blåere ved toppunktet og skygger ned til mere orange lige over træerne. Det gav den perfekte beskrivelse af en varm morgenhimmel. ”

Severn River, Solskinsdag
2004, akvarel, 81/2 x 20.

Denne tidlige efterårsdag har
både sol og skyer. Det
skraverede undersider af
skyer er køligere, men deres
sider modtager meget lys
og er varmere, mens de er gule
sollys er tydeligt i træerne.
De gule skyer reflekteres ind i
det stille vand og træet
og klippereflektioner er næsten
identisk i farve som træerne
og klipper, selvom
refleksioner er mørkere.

Boynton beskrev derefter, hvordan han malede vandmassen ved Spa Creek. ”Jordplanet er altid lidt mørkere end himlen, selv når det er vand,” siger han. ”Det er en vigtig subtilitet ved at male vand, som ikke er et spejl på himlen, fordi det absorberer noget af lyset. Himlenes varme reflekteres i vandet er lidt mørkere og lysere end himlen over horisonten. Der er lidt mere orange-gul end på himlen. Vandet viser en graduering fra mørkere og lysere farver i forgrunden til lysere og køligere blues i det fjerne. Massen af ​​vandet sættes først ned med samme farve overalt; reflektionerne blev lagt over det i en tørre erklæring. ” Boynton maler med vilje en genstands refleksion i vandet - i dette tilfælde stablen - for at få det til at se ud som vand.

”Start altid med varmen i en sollys,” fortsætter Boynton. ”Jeg forvæder papirets hele vandareal og blandede sammen Napoli gul, cadmiumorange og kinesisk hvid for at afkøle blandingen og oversvømme den i form af vandet. Jeg påførte straks en blanding af kinesisk hvid og koboltblå over vandformen, så appelsinen nedenunder kunne komme igennem. Det er bydende nødvendigt at forstå, at forholdet mellem vand og himmel er vigtigere end de anvendte specifikke farver. Hver scene vil være anderledes, og du må ikke falde i den fælde at bruge visse farver hele tiden på en rote måde. Endnu en gang tilstedeværelsen af ​​den kinesiske hvide blandet i den kølige farve, der lod den flyde over den varme farve i stedet for at blandes med den.

"Farve i naturen er ikke homogen," tilføjer Boynton som en måde at yderligere forklare, hvorfor han bruger kølige frem for varme farver som en måde at beskrive et soloplyst masselandskabsmaleri. ”Monet så dette som brudt farve; med brugen af ​​kinesisk hvid har jeg fundet, at varme og kølige farver kan sættes sammen i akvarel for at opnå effekten af ​​en solbelyst masse. ”

Fortsætter med at beskrive sin proces med at male lyseffekten på Spa Creek, forklarer Boynton, hvordan han derefter næsten malede træmassen. ”Jeg var først nødt til at undersøge,” siger han. Da jeg ankom til scenen en tidlig morgen for at male Spa Creek, Solskinsdag 1, der var varmt sollys på træerne. Samlet set var træerne mørkere end himlen eller vandet, og træmassen blev malet fra lys til mørk eller fra varm sol til kølig skygge.

Severn River, Gray Day
2004, akvarel, 7 x 10.

Den stormfulde himmel skaber en mørk,
rasende virkning, med lidt
filtreret lys skinner ned. Dette
er især tydeligt i træerne.
Værdien og farven i træerne
bliver blåere og lysere mod
afstanden og vinden
i træerne er artikuleret af
skarpe tørbørsteformer.

”Du skal se på træmassen som lys og skygge og lære at se lysets farve som en erklæring om solens varme mod skyggen - hvilket bedst udtrykkes med en køligere farve,” fortsætter Boynton. Varmen i en solbelyst masse skal indføres først. ”I træerne blev den intense varme fra denne solskinsdag fremhævet ved at bruge stærke gule blandet med blå, med mere gul end blå. På samme måde understreger kontrasten ved anvendelse af stærke, kølige farver i skyggen. Brug af en kølig gul i afstanden og stærke gule i forgrunden får afstanden til at trække sig tilbage. Variationer i de sollys træer blev tilføjet, mens malingen stadig var våd, hvilket gjorde dem grønnere mod deres baser. Variationer inden for en masse tilføjes, når de er våde; skygger tilføjes, når massen er tørret, så deres kanter er skarpe nok til at fange det stærke lys og skyggekontrast på en solrig dag. Variationer i skyggerne er også mørkere og stærkere i forgrunden, mens køligere og lysere farver får de fjerne skygger til at trække sig tilbage. ”

Maleri grå dage
Emnet Boynton sørgede for at male en overvejende grå formiddag var den samme Spa Creek-scene, som han brugte til at demonstrere det solskinsdagsmaleri. ”Spa Creek, Gray Day 1 har et helt andet farveskema end Spa Creek, Solskinsdag 1, ”Forklarer Boynton. ”Det mangler de fleste af de farver, der bruges til at repræsentere solens varme. I stedet for den gul-orange af en solskinsdag, er farverne jordnærere, hvilket er typisk for en grå dag. Der er lidt varme, men det filtreres gennem skyerne, der vipper solen. Denne overskyede dag har sin egen en stille skønhed udtrykt i sit eget farvesprog.

”Igen skal kunstneren se ud over den lokale farvekliché,” fortsætter Boynton. ”Der er ingen grå på min palet, så grådag-effekten skal repræsenteres ved hjælp af andre farver. På himlen er der en lille mængde kold jordbunden gul, med en mørk blå-violet / kinesisk hvid malet over det, da det var vådt. Det er en stille farve. Nogle gange er en overskyet himmel konstant steely; det kan gøres mere interessant, som det er gjort her, ved at skabe variation med nogle nebuløse skyformer. Der er også en vis graduering fra horisonten til topkanten. Denne effekt er næsten blottet for varme på grund af skyenes tykkelse.

Spa Creek, Solskinsdag 1
2005, akvarel, 7 x 10.

”Den svage varme på himlen reflekteres på vandet, men vandet er lidt mørkere og dybere i farven end himlen,” siger Boynton. ”Den ekstreme uklarhed skaber en let grønlig farvetone mod vandet. Den relative mangel på krusninger er typisk for en rolig, grå dag, så reflektionerne er mindre opdelte. Det, der er bemærkelsesværdigt ved en grå dag, er farveenheden overalt. Selvom en solskinsdag handler om kontrast, handler grå dage om harmoni. I denne scene blev alle masserne malet med næsten de samme stille farver. Sorten er i værdi, ikke farve. Et axiom at huske på en grå dag er, at himmelfarverne falder ned på jorden. Jo mere uklare forholdene er, jo tykkere er atmosfæren - og jo mere har masserne en tendens til at smelte sammen.

Spa Creek, Gray Day 1
2005, akvarel, 7 x 10.

”I træmassen er varmen også minimal,” tilføjer Boynton. ”Du kan stadig se den mørkere trælinie mod himlen, men den er begyndt at smelte ind i atmosfæren. Fordi der er svagt tagvindue snarere end stærkt, direkte sollys, gør farven på himlen, der falder på træerne, dem til en violet masse med grønnere variationer. Uden det gule sollys er den lokale farve mere tydelig. Der er meget lidt kontrast mellem lys og skygge. I det fjerne smelter lys og skygge sammen, snarere end skarpt kontrasterende, så de meget små skygger blev tilføjet våd-i-våd. Skyggerne i mellemgrunden og forgrunden blev tilføjet i gradvis tørrere udsagn. Malingsblandingen til skyggerne var meget mere vandig og havde også mere hvid for at gøre skyggerne lettere og mælkeagtig som atmosfæren. Den kinesiske hvide blandes ikke med en farve som skjult middel, men for at ændre farven ved at afkøle den og demonstrere atmosfære. ”

Om kunstneren
Lee Boynton modtog sin B.F.A. fra Syracuse University i New York og fortsatte sine studier ved Art Students League i New York, på Manhattan og ved Cape Cod School of Art i Provincetown, Massachusetts. Hans malerier er blevet udvalgt til førende nationale og internationale udstillinger, især "Arts for the Parks Top 100" -udstillingen og "Mystic International" -udstillingen. Han er grundlæggeren af ​​Mid-Atlantic Plein Air Painters Association, der sponsorerer den årlige Paint Annapolis i løbet af den fjerde weekend i september og underviser i workshops i Maryland, Maine, Cape Cod, Massachusetts, Tennessee, Florida og Illinois. Besøg Boyntons websted for mere information.

Linda Gottlieb er en freelance skribent, der har en kandidatgrad i engelsk og rådgivningspsykologi. Hun studerede maleri med Lee Boynton og samarbejdede med ham om at skabe bogen Maleri af den impressionistiske vandfarve (Watson-Guptill Publications, New York, New York). Hun bor i nærheden af ​​Annapolis, Maryland.

M. Stephen Doherty er chefredaktør for Amerikansk kunstner.

Se videoen: Watercolor goauche Mixmedia Abstract expressiv timelapse tutorial painting (September 2020).