Tegning

Oljemaleri: Sean Cheetham: Brug af en mudderpalet til opnåelse af harmoni

Oljemaleri: Sean Cheetham: Brug af en mudderpalet til opnåelse af harmoni

For at opnå nøjagtighed og harmoni i hans alla prima-figurmalerier understreger den californiske Sean Cheetham tegning og et system med blanding af farver baseret på ”mudder” -blandinger, som han kalder dem, der styrer skygger, mellemtoner og højdepunkter. Han bød for nylig langvarig demonstration af disse teknikker i et fem-dages workshop.

af M. Stephen Doherty

Selvom han endnu ikke er 30 år gammel, Sean Cheetham har allerede etableret et stærkt ry hos kunstsamlere og studerende i det sydlige Californien. Han har præsenteret udsolgte udstillinger af sine figurmalerier, modtaget vigtige provisioner og pakket klasser med studerende, der er ivrige efter at se ham male den menneskelige form med nøjagtighed, stil og drama. Sidste sommer gennemførte han et fem-dages workshop på Los Angeles Academy of Figurative Art og tilføjede en aften-demonstration for dem, der ikke var heldige nok til at finde plads i klassen.

Sara
2005, olie, 24
x 20. Samling
kunstneren.

Ud over at have en enestående evne til at forstå, tegne og male den menneskelige form, er Cheetham afhængig af en palet med farver og en maleteknologi, han lærte af Mike Hussar, hans professor og ven ved Art Center College of Design, i Pasadena, Californien . Et af de vigtigste aspekter ved denne teknik og palettsystem er først at blande den mørkeste-mørke farve (olivengrøn, alizarin crimson og indisk gul) og bruge den til at fastlægge tonen på lærredet, tegningen af ​​emnet og de mørkeste-mørke former. De store mængder af en bestemt skygge "mudder" farve blandes baseret på modellens lokale skygge farve og justeres i henhold til de mørkere og lysere skygger og på de varmere eller køligere skygger. Når de mørkeste darks, baggrunde og skygge er færdige, forbereder kunstneren en "side" -slam "og" blandes derfra for at opnå halvtone og højdepunkter.

Dette system har adskillige adskilte fordele, især for uerfarne malere. For det første forenkler det tegningsprocessen ved at afhjælpe enhver bekymring omkring farve og enhed. For det andet hjælper det med at etablere en mørk, gennemsigtig skyggetone, der hjælper med illusionen af ​​lysstyrke. For det tredje resulterer det i et harmonisk billede, især inden for overgangen mellem relative værdier og farvetemperaturer. Og til sidst eliminerer det behovet for at foretage radikale justeringer i værdi og farveforhold mod slutningen af ​​maleriet.

Efter toning a
24-X-20
lærred med en
let vask af
oliven grøn,
alizarin
rød, og
Indisk gul,
Cheetham
trak hans
model ved hjælp af
den mørkeste-
mørk farve.

Som Cheetham påpegede de studerende, der deltog i hans nylige workshop, afhænger ”mud-palet” -systemet af at starte med en nøjagtig tegning, bruge et specifikt udvalg af rørfarver og udvikle billederne fra mørke til lysværdier. ”Den største svaghed i figurmalerier er som regel tegningen,” siger Cheetham ved at gennemgå sin undervisningserfaring. ”Studerende er ofte så ivrige efter at male, at de ikke klarer at løse problemerne på tegningen, der ender med at plage dem gennem hele malerprocessen. Det er vigtigt at konstant forfine og rette tegningen, mens de arbejder, men hvis de ikke starter med en nøjagtig ramme for figuren, korrigerer disse justeringer ikke grundlæggende fejl. ”

Under alle demonstrationer, som Cheetham tilbød under workshopen og aftenprogrammet, trak han sin model på et tonet lærred med en tynd blanding af den mørkeste, mørke farve. "Til at begynde med tonede jeg lærredet ved at male overfladen med en tynd jordfarve (en kombination af olivengrøn, alizarin crimson og indisk gul) baseret på værdien af ​​den lette side af modellen."

Cheetham dyppede en filbertformet børste i en krukke med Turpenoid og gned den i mudderfarven på hans palet. Derefter brugte han den tynde maling for at foreslå skalaen på modellens hoved ved at markere den omtrentlige top, bund og side af formen samt forlængelsen af ​​skuldrene. Hoveder er normalt lidt mindre end livsstørrelsen, men Cheetham har en tendens til at forstørre dem, mens de maler en demonstration. Da kunstneren var tilfreds med den overordnede skala i modellens form, brugte han den tynde maling til at tegne ansigtet, begyndende med øjnene, derefter næsen og derfra. ”Jeg foretrækker at arbejde indefra og ud, begynder med øjnene, snarere end at arbejde fra hovedets udvendige form ind i midten,” forklarede han.

Alexis
2003, olie, 24 x
20. Samling
kunstneren.

Efter at have etableret de mørkeste darks og baggrunden gik Cheetham videre til de skygge-side kødtoner. ”Den nøjagtige kombination varierer afhængigt af lysforholdene, men den har normalt en base af brændt sienna med noget af den baggrundsgrå blanding for at neutralisere den,” forklarede han. ”Jeg maler faktisk ikke med denne mudderblanding, men jeg vil blande den fra hver farvekombination, jeg forbereder undervejs. For eksempel kan jeg tilføje mere af den mørkeste mørke blanding for at gøre de mørkere værdier; eller jeg kan muligvis varme blandingen ved at tilføje skarlagen sø eller cadmiumrød dyb. ”

"Mine tegninger er lineære snarere end tonale," nævnte Cheetham som en måde at påpege, at han tegner linierne, der beskriver kanterne på ansigtstrækkene snarere end at blokere i masserne af øjenhullerne eller de støbte skygger under næsen, munden, og hage ”Jeg bekymrer mig ikke for mange detaljer i begyndelsen, foretrækker jeg at koncentrere mig om straks at fange en lighed og sørge for, at tegningen er nøjagtig. Jeg maler et par mørke accenter med den mørkest mørke blanding ved hjælp af mere alizarin crimson i øjenlåg, næse, læber og ører; så blokerer jeg i baggrunden med en neutral grå blanding af koboltblå og brændt sienna. ”

Før Cheetham blev involveret i maling af en kødetone, vurderede Cheetham, om lyset på modellen overvejende var varmt eller køligt, og om der måske var andre typer lys, der havde indflydelse på modellens udseende. ”Ganske ofte oversvømmes modellen, der poserer i et skolestudie med varmt lys fra en rampelys, og et par kølige lysrør blandes med de varme toner,” forklarede kunstneren. ”Det meste af det indledende maleri i tegningstrinnet er monokromatisk med variationer mellem olivengrønt og Alizarin Crimson, afhængigt af mængden af ​​dyb varme i modelens funktioner. Efterhånden justerer jeg temperaturen i skygge-mudderet ved at varme det op med tilsætning af skarlagen sø og cadmiumgrøn bleg, eller afkøle den med en blanding af manganblå nuance og hvid for at tage højde for lysstofrørene.

”Jeg kan ikke rigtig lide en orange-rød kødfarve, så jeg lagde en blå gel over rampelysene under workshopen, så modellens kød ville være lidt køligere i farvetemperatur,” fortsatte Cheetham med at forklare. ”Min proces handler mere om at måle værdier først og om farvetemperatur. Hvis tegningen er rigtig, og værdierne er korrekte, læses maleriet korrekt med enhver farve. ”

Da Cheetham arbejdede i disse lange perioder med skyggen, kvindede han øjnene for at identificere en farve og en værdi-blanding for hver specifik skygge og reflekteret lys. Derefter tog han tid til at blande en stor mængde af den lette mudder (titanium hvid, brændt sienna, gul okerbleg, skarlagen sø og manganblå). ”Husk, at jeg aldrig maler mudderfarven direkte,” mindede han eleverne om. ”Jeg blander fra den bunke, og det er det, der holder den samlet.”

Hoveddør
2006, olie, 12 x
18. Privat
kollektion.

Efter at have malet i tre timer opfordrede Cheetham til en frokostpause. En time senere var han tilbage ved sin demonstration og opbyggede værdierne fra mørke til lys. ”Jeg blander altid på paletten, ikke på lærredet,” sagde han, da han genoptog maleriet. ”Du kan se nogle oliemalere kaste på en farve og arbejde den ind i malingen allerede på lærredet. Jeg foretrækker at holde farverne rene og skyggerne tynde ved at bedømme værdier på paletten og derefter anvende blandingen på lærredet.

”Jeg vil nu udvikle halvtone ved at justere den lette mudderfarve,” fortsatte Cheetham. ”Jeg bruger en blanding af koboltblå og brændt sienna, der ligner baggrunden, til at blande mig ind i min lyssideblanding for at opnå de mørkeste lys. Jeg kan varme op blandingen ved at tilføje skarlagen sø eller brændt sienna, neutralisere den orange tone ved at tilføje mere kobolt, lette den ved at tilføje mere titanium hvid eller afkøle den med en af ​​blues, violer eller greener. ”

Turtle Hill
2006, olie,
45 x 30.
Privat samling.

Under hele malingsprocessen stoppede Cheetham i et par minutter for at kontrollere tegningen af ​​modellens ansigt og tøj. ”Du er nødt til at gå tilbage fra et maleri for at træffe afgørelser om nøjagtigheden af ​​det, du laver,” forklarede han eleverne. ”Lav ikke disse afgørelser, når din næse presses op mod lærredet, fordi du skal være bekymret over den samlede effekt, ikke de små detaljer.”

Cheetham tilbragte i alt fem timer på demonstrationen, han tilbød på den første dag af værkstedet og syv timer på en anden, hvorefter han afsatte tre timer til portrættet af Rajiv, der blev malet i løbet af aftenen. På trods af de relativt lange demonstrationer, tegnede kunstneren, at hans alla prima-malerier er meget grovere end hans atelierarbejde. ”Jeg bygger mine studiemalerier på paneler, der er dækket med akryl-gesso og modelleringspasta snarere end på lærred, og jeg arbejder langsommere, men bruger den samme proces, når jeg blander farver,” forklarede han. ”På grund af den kedelige proces stoler jeg mere på fotografier end levende modeller. På det seneste har jeg faktisk bragt de digitale fotografier op på en computerskærm og arbejdet direkte ud fra dem snarere end fotografiske udskrifter, fordi lyset bag billedet gør det mere naturtro. Jeg har malet figurer i miljøer, der lægger en følelsesmæssig afstand mellem seeren og emnet på billederne. Jeg ansætter ikke modeller, fordi jeg foretrækker at male venner, især min kæreste - folk, der omgiver og inspirerer mig hver dag. ”

På de dage, hvor Cheetham ikke bød på en demonstration, malede deltagerne i værkstedet fra levende modeller, da han gik rundt i studiet med nyttige råd. Som mange instruktører fandt Cheetham, at han var bedre i stand til at påpege svagheder ved billeder ved faktisk at male direkte på elevernes malerier. ”Jeg beder altid studerende om at stoppe mig, hvis de ikke vil have mig til at arbejde på deres malerier, men ingen gør det nogensinde,” siger han. ”De forstår, at det undertiden er bedre at vise dem, hvordan man forbedrer sig, end at beskrive en foreslået ændring med ord. Det tager normalt kun et eller to mærker for at gemme et maleri, fordi de fleste af workshopdeltagerne er erfarne nok til at være temmelig tæt på at få det rigtigt. En af fordelene ved et fem-dages workshop er, at der er kontinuitet fra den ene dag til den næste, fra den ene lektion til den næste. Det går ofte tabt, når en klasse kun mødes en dag om ugen i et semester på tre til fire måneder. ”

Cheetham er så travlt med at forsyne sit galleri med malerier, at han ikke har tid til at undervise regelmæssigt, men han tilbyder lejlighedsvis workshops. Foruden det program, han tilbød på Los Angeles Academy of Figurative Art, dirigerede han for nylig et værksted for kunstskolevenner, der oprettede Academy of the South Side, i Pittsburgh.

Om kunstneren
Sean Cheetham blev født i San Francisco, studerede ved College of San Mateo i Californien og vandt en B.F.A. grad med æresbevisning fra Art Center College of Design i Pasadena, Californien. Hans malerier er inkluderet i udstillinger internationalt, og han er i øjeblikket repræsenteret ved Mendenhall Sobieski Gallery i Los Angeles. Besøg hans websted for mere information.

M. Stephen Doherty er chefredaktør for Værksted.

Se videoen: Sean Cheetham Learn to paint alla prima portraits Menorca Pulsar, Art Retreat (September 2020).