Tegning

Brug af ægstempera guldblad til opnåelse af renæssancelysstyrke

Brug af ægstempera guldblad til opnåelse af renæssancelysstyrke


Efter en tur til Italien lærte Fred Wessel mere om ægte temperamaling og tilføjelse af guldblad til sine paneler. Han lærer nu disse procedurer til efterligning af den blendende skønhed og indre glød fra billeder fra det 14. og 15. århundrede.

af M. Stephen Doherty

Processen, som Massachusetts-kunstneren Fred Wessel bruger til at skabe sine storslåede æg-tempera-portrætter og stilleben, er kompliceret og tidskrævende; men grunden til, at han er så begejstret for at bruge maling, der foregår olier og tilføjer guldpynt til hans malerier, er, at der efter hans mening ikke er andre materialer, der giver ret de samme resultater. Efter at have set skønheden, følsomheden, harmonien og især dyrebarheden i det tidlige renæssanceværk af kunstnere som Fra Angelico, Duccio og Simone Martini, indså jeg, at vi som kunstnere måske har forladt for meget, siger han og henviser til den modernistiske idé om, at mindre er mere. Det stadigt skiftende indre lys, der udstråler fra bladguld anvendt med omtanke på overfladen af ​​et maleri, og brugen af ​​lommer med rige, intense farver, der belyser billedoverfladen, imponerede mig dybt. Det var dyrebarhed hævet til storslåede højder: semiprecious ædelstene såsom lapis lazuli, malachite og azurit blev malet op, blandet med æggeblomme og anvendt som malingspigmenter, hvilket producerede blændende, betagende farver! Overfladen på disse farver danner en struktur, der glitrer og reflekterer lys, ligesom guld gør, men på måder, der er meget mere subtile end guld.

La Mia Gioia 1996,
ægstempera, 25 x 19.
Saml kunstneren.

Jeg ser på den tidlige renæssance som en inspirationskilde, som jeg kan bruge sammen med nutidig indhold og billedskabelse, erklærer Wessel i sin kunstners erklæring. Jeg ser på renæssancen, da kunstnerne i den tid så tilbage på tidlig græsk og romersk kunst - ikke som en reaktionær, men som en, der genopdager og genanvender vigtige, men glemte visuelle stimuli.

Alle disse muligheder blev klare for kunstneren under en to-ugers rejse til Italien i 1984. Efter at have vendt hjem igen, forskede han på ægstema-maleri, begyndende med den klassiske bog fra det 14. århundrede af Cennino dAndrea Cennini, Il Libro dellArte (Dover Publications, Mineola, New York) og fortsætter med information fra moderne kunstnere og producenter. Efterfølgende udviklede han procedurer, som han først beskrev i en artikel fra 1995 i Amerikansk kunstner (Visual Poetry of Gold Leaf, af Ginny Baier, april, 1995) og for nylig dokumenteret i den trinvise demonstration Becca (Sundial) gengivet i denne artikel.

Forberedelse af panelet
Wessel tænker altid på sit næste maleri, og da en af ​​hans studerende på Hartford Art School på University of Hartford mindede ham om en kvinde fra et Leonardo-værk, lavede han tegninger af hende og spurgte, om hun ville stille sig til et maleri efter sommerferien i 2005. Som forberedelse til det stykke bestilte Wessel en ramme i tabernakelstil fra Troy Stafford fra Stafford Frame Makers (www.stafford frames.com) og forberedte et baltisk krydsfinerpanel.

Becca (Sundial) 2006,
æggetempera og guldblad, 30 x 24.
I en tabernakelramme.
Samling Dr. og fru Joe Gretzula.

Hans fremgangsmåde til at forberede panelet var at lime et stykke linned lærred på syv-lags krydsfiner, størrelse overfladen med kaninhudlim og derefter påføre seks lag traditionel gesso lavet af kaninhudlim og hvilling. Efter at have tilladt lagene med gesso at tørre, gned Wessel overfladen med trækulstøv for at afsløre ufuldkommenheder og derefter skrabet dem omhyggeligt med et skarpt, to tommer blad fra et tømrerplan. Da det grå, som kulstøvet efterlod, var væk, vidste han, at overfladen var perfekt glat.

Tegning i Silverpoint og India Ink
Da modellen vendte tilbage til skolen om efteråret, tegnede Wessel sit billede i sølvpoint på det forberedte panel. Denne proces involverede tegning med en tråd af sterlingsølv på en sådan måde, at metallet afsatte små mængder sølv, der blev mørkere, efterhånden som de plettet. Fordelen ved denne proces i forhold til grafittegning er, at sølvet ikke opløses og smøres i lagene med blæk, der er påført over det (som det ville gøre med grafit).

Så snart Wessel havde tegnet nok med sølvet til at føle sig selvsikker på billedet af sin model, begyndte han at tegne figuren og kjole med sort indisk blæk. Denne del er virkelig kritisk for æggetemperaturtegning, fordi den hvide gessoedoverflade og vaskerne med indisk blæk fastlægger det interval af værdier, der vil påvirke forholdet mellem farverne i maleriet, forklarer han. Det ville være som en grisaille [grå og hvid maleri], man ville udvikle sig til et olie-maleri. Den indiske blæk har shellak i sig, der forsegler tegningens linjer og gør dem uigennemtrængelige for lagene af vandbaseret maling, der vil blive påført ovenpå.

Venetiansk tørklæde
2004, ægstempera, 24 x 18.
Privat samling.

Gyldning af panelet
Det næste trin i processen var at påføre lag af bole, en rød ler, der tjener som en pude til at forbrænde lagene af guldblad og til at etablere den underliggende varme tone, der kommer gennem kanterne og de gennemsigtige områder af det tynde guld. Inden han malede denne bole, påførte Wessel ark med frisket papir omkring den udvendige kant af det område, der skal dækkes af leret, så det ville være lettere at holde de ikke-sammenhængede sektioner af panelet rent.

Da bolen var tør, begyndte Wessel vandgyldningsmetoden til at påføre halvark af det mikroskopisk tynde 231/2-karat guld, som blev banket indtil det var 1 / 300.000 tyk. Hvert blad blev indbundet i en lille bog, hvorfra den blev omhyggeligt løftet med en lang guldkniv og lagt på en læderpude. Bladene klæber til alt, hvad de rører ved, hvilket gør det meget vanskeligt at overføre dem fra puden til det forberedte panel. Efter befugtning af keglen med forgyldningsmiddel (vand, lim og grappa), pluk Wessel bladene op med en bred børste - kaldet en forgyldningsspids - og placerede dem omhyggeligt på panelet. Bladet så rynket ud først, men det fladt sig gradvist ud på grund af kapillærvirkningen af ​​vandet i kulen. Alt dette måtte ske i et rent, støvfrit miljø, da Wessel var i den rigtige sind. I middelalderen gik kunsthåndværkere meget for at rense sig inden de udførte guldarbejde, forklarer Wessel. Jeg går ikke til disse ekstremer, men jeg sørger for, at mit arbejdsområde er pletfrit, og at jeg mentalt er parat til at påtage sig det kedelige arbejde.

La Giovanotta 2000,
æggetempera og guldblad, 11 x 12.
Privat samling.

Da Wessel påførte de sarte bladguld af guld, lod han dem overlappe lidt. Jeg kan godt lide det gitterlignende mønster, der oprettes, og de små ufuldkommenheder og huller, der uundgåeligt forekommer, tilføjer overfladenes rigdom, fordi de tillader, at nogle af de røde boller vises, kommenterer han. Otte til 10 timer efter påføring af guldet brændte Wessel områder, hvor han ønskede at blive lysere. I stedet for at forbrænde hele overfladen, forlod jeg nogle sektioner flade, så der ville være mere variation i finishen af ​​guldbladet, forklarer han.

Anvendelse af Terre Verte og Verdaccio
På dette tidspunkt begyndte Wessel at male ved hjælp af en klassisk metode til at lagde tynde glasurfarver, begyndende med de komplementære greener i områder, der til sidst vil være kødtoner og fremstå som skraverede røde og lyserøde farver. Dette er en af ​​de teknikker, som studerende kan bruge, når de maler med olier, akryl, akvareller eller andre malinger. Det vil sige, de kan udvikle skygger ved først at anvende komplementet til den farve, der til sidst vil vises på overfladen af ​​billedet.

Wessel har krukker med mere end 200 forskellige pigmenter, han købte fra leverandører over hele verden, nogle værd hundreder af dollars, fordi de er lavet af semiprecious sten. Hver skal mugnes med destilleret vand på en plade med malet glas, og når kunstneren er klar til at male, blandes det med en 50/50 opløsning af frisk æggeblomme og destilleret vand. På grund af tilstedeværelsen af ​​æggeblommen har de forberedte malinger en begrænset holdbarhed, så Wessel er nødt til at køle malingen, når han ikke bruger den, og derefter tilberede friske blandinger, efter at den har ødelagt.

Proceduren, som Wessel følger for påføring af det forberedte ægstemperatur, er at lægge en lille sabelbørste med en masse maling, klæde den ved at røre den mod et papirhåndklæde og stryge børsten forsigtigt, så det absorberende panel trækker malingen fra spidsen af børsten i en flydende bevægelse. Jeg skrubber ikke overfladen, som jeg måske, hvis jeg maler olier med en børstehår, forklarer han. Æggetempera afhænger af opbygningen af ​​tusinder af lineære farveslag og opbygger forsigtigt de forskellige grader af gennemsigtighed.

Tunika og perler
2000, ægstempera og guldblad,
16 x 12. Privat samling.

Da grønt er komplementet med rødt, etablerede Wessel en base for figurerne kød ved at male enten en gennemsigtig, kølig grøn kaldet terre verte (grøn jord) eller en mørk, mudret grøn kaldet verdaccio (dårlig grønt). Sidstnævnte er lavet af en kombination af gul oker, sort og en varm rød, såsom venetiansk rød. Jeg brugte terre verte over alle kødtoner og især til højdepunkter og mellemtoner, og jeg malede en lille mængde titanium hvid for at model og bringe højdepunkterne ud af det grønne. Verdaccio blev brugt over terre verte til at blokere i områder med dyb skygge, forklarer han. Jeg arbejdede også terre verte ind i håret for at blødgøre kanten mellem hovedbunden og håret, og jeg malede en lille mængde af det, hvor der blev reflekteret lys, som f.eks. På hakelinjen.

Maling af æbler
Det næste trin kaldes påføring af æblerne, fordi en lys rød opdages på steder, hvor kødetonen skal angives med den varmeste, mest intense rød, som i kinderne, knokerne og fingerspidserne. Maleriet så virkelig gnagerigt ud, efter at dette trin var afsluttet på grund af kontrasten mellem greenerne og den lyserøde, men det var nødvendigt at etablere en basisfarve, som jeg kunne modulere farverne på, forklarer Wessel. Jeg må være forsigtig med ikke at haste med at slippe af med denne rystelse, fordi en af ​​nøglerne til at etablere et lysende kød er at opbygge tonerne gradvist.

Selvportræt (The Satyr) 2001,
æggetempera og guldblad, 9 x 12.
Collection Arden Gallery,
Boston, Massachusetts.

Glasering af de lyserøde farvetoner
Wessel blandede en serie af fem forskellige lyserøde hudfarver fra kombinationer af cadmiumrødt lys, titanium hvidt og en lille smule cadmiumgult lys for at skabe et grundlæggende værdiområde. Ved hjælp af en Raphaël nr. 4 rund sabelbørste forbandt han langsomt overgangene mellem greenerne og de lyserøde æbler ved hjælp af disse fem farver. Efterhånden som kødet blev mere naturtro, tilføjede han permanent orange, lys og en række andre farver til sin palet, hvor han langsomt tilføjede dybden og variationen til farven. Jeg starter normalt med mellemværdierne, og derefter modellerer jeg op til lyset med farver, der er gjort mere uigennemsigtige med tilsætning af titanium hvid. Jeg glasurer ofte kølige farver over varme farver, og vice versa; eller jeg glasurer med ren farve, når jeg vil have glans.

Wessel påpeger, at hans malerproces angiver og gengiver områder på billedet. Jeg blandede saftgrøn og alizarin crimson for at gøre en gennemsigtig rødbrun, som jeg glaserede over skyggerne og bankede alt mørkere ned, siger han. Det gjorde jeg to eller tre gange, mens jeg arbejdede på kvindens hoved, undertiden gjorde tingene bløde og andre gange udglatte dem. Under hele processen havde jeg en chance for at gentage tegningen.

Maling af andre elementer
Mens Wessel fortsatte med at udvikle kødtoner i ansigt, arme og hænder, begyndte han også at male modellerne taft-kjole med varme og kølige blandinger af blues og lilla. Malingen af ​​kjolen, udskåret marmor, kompas og halskæde var mindre kompliceret end hudfarverne, og jeg begyndte at opbygge de varme og kølige farver inden for disse sektioner af panelet, mens jeg fortsatte med at forfine kødet, siger han.

Værktøj af guldbladet
Wessel havde ideen om at indskrive et kort over konstellationer i bladguldbaggrunden for at svare til soluret i modelhånden, så han kontaktede Felice Stoppa, en historiker af antikke himmelatlasser i Italien (www.atlascoelestis.com), og fik en antikt stjernekort af John Flamsteed. Han tilbragte derefter tre uger med at arbejde med håndskårne acetatstencils for at værktøjet de buede linjer; og han benyttede sig et antal redskaber til stansning af stjerner i konstellationerne. Han endte utilfreds med stjernernes udseende, så han brugte en olie-forgyldningsmetode til at tilføje platin i disse områder, så sølvet ville forbedre himmellegemernes udseende.

Wessel tilbragte næsten seks måneder på at afslutte portrættet i løbet af sin sabbatsperiode fra undervisningen på Hartford Art School.

Undervisning af ægstempera og forgyldning
Wessel tilbyder kurser i æg-temperamaling og forgyldning som en del af den almindelige læseplan på Hartford Art School, hvor han er professor på fuld tid, og han holder sommerværksteder i Italien med sin ven og kollega, Jeremiah Patterson. I sommer tilbød han et uges værksted i æg-temperamaleri på Evansville Museum, Indiana (www.emuseum.org), i forbindelse med en udstilling af hans kunst (4. juni til 30. juli 2006).

Om kunstneren
Fred Wessel tjente en B.F.A. fra Syracuse University i New York og en M.F.A. fra University of Massachusetts i Amherst, og han studerede også på Pratt Institute i New York City. Hans malerier er inkluderet i både gruppe- og separatudstillinger i hele USA, herunder The Frye Art Museum, i Seattle; Sherry French Gallery i New York City; Arden Gallery i Boston; Turner Carroll Gallery i Santa Fe; og Arnot Art Museum i Elmira, New York. Han er professor i trykning ved Hartford Art School og tilbyder årlige malerworkshops i Italien. For mere information, se kunstnerens websted: www.fredwessel.com.

Se videoen: Hårdlodning (Oktober 2020).