Kunsthistorie

Mestre: Akademietegningerne af Pierre-Paul Prudhon

Mestre: Akademietegningerne af Pierre-Paul Prudhon

Prud’hon trak sig fra figuren gennem hele sin karriere, og nu forankrer disse ”académier” hans omdømme. Hvordan tegnet han så fantastiske figurundersøgelser?

af Ephraim Rubenstein

Stående nøgen
trækul forhøjet med hvid kridt på
blåt papir, 24 x 13¾. Collection Museum
of Fine Arts, Boston, Boston,
Massachusetts.

Bemærk, hvordan Prud’hon trak rugen
ned formen, som væske efter tyngdekraften
ned i kroppen. Hans mærker er så kortere
til overfladetopografien af ​​kroppen, der
de føles næsten som et tætsiddende tøj
eller en anden hud.

Anerkendt i løbet af hans levetid for hans ambitiøse allegoriske og mytologiske malerier, hviler Pierre-Paul Prud’hons (1758-1823) omdømme i dag for mange kunstnere, kvadratisk på skuldrene på hans krop af fantastiske figurtegninger. Nu, hvor den visuelle retorik fra det sene 1700-tallet er forsvundet, slår hans mest løvfærdige lerreter os som både sakkarin og stilt. Hans malerier har navne som f.eks Cupido forførende uskyld under tilskyndelse til glæde, med omvendelse i deres vågen—Navne, der ser ud til at opsummere alt, hvad der er galt med dem, før du endda ser dem. Men alt, hvad der er cloying i malerierne, synes helt korrekt på tegningerne, der er lige så smukt observeret og gengivet som enhver i kanonen. I modsætning til malerierne overlever Prud’hons tegninger som ærlige reaktioner på den menneskelige krop, mens de stadig deltager i konventionerne og det visuelle sprog i deres tid. Coolt adamantin, men alligevel irriterende erotisk, udøver disse vildledende ligetil figurer fortsat en magtfuld psykologisk og kunstnerisk appel for nutidige skuffer.

Akademisk træning i tegning
Det synes naturligt, at Prud’hons tegninger skal overleve smagens omskiftelser, da tegning fra figuren dannede grundlaget for enhver større stil i Europa fra slutningen af ​​det 15. århundrede til slutningen af ​​det 19. århundrede. Mens emne kom og gik, og visualiseringsformer blev favoriseret og derefter kasseret, forblev académien - figurundersøgelsen udført fra den levende model - kernen i kunstnerisk træning for grupper så forskellige som musiker, rokoko, neoklassisk og Romantiske kunstnere. Det Académie leveret en gennemgående linje, et mål for kontinuitet, til ekstremt forskellige praksis, og at se på Prud’hons tegninger er som at mærke limet, der holdt europæisk kunst sammen i næsten 500 år.

Siddende kvindelig nøgen, vendte sig mod
Højre, arm rejst

sort og hvid kridt på blåt papir, 20½
x 14 15/16. Privat samling.

I modsætning til vores egen tid, hvor kunststuderende kun kan tage et kursus i tegning og derefter dykke lige ind i maleri eller skulptur, var europæiske kunstakademier baseret på en streng og langvarig progression af træning i tegning. Tegning generelt - og fra den menneskelige figur i særdeleshed - blev betragtet som absolut vigtig for alt efterfølgende arbejde. Hvis du ikke var i stand til at tegne figuren i det bredest mulige udvalg af poseringer og lysforhold, ville du ikke være parat til at håndtere de enorme historiske og mytologiske lærreder, som man kunne forvente af dig som en voksende ung kunstner.

Studerende fik først til opgave at spore graveringer, så deres hænder skulle blive fortrolige med sproget med krydsning og begynde at bevæge sig automatisk rundt om formen på den rigtige måde. De kopierede derefter de samme prints frihånd. Da de havde mestret rudimenterne af proportioner og skygge fra disse to-dimensionelle emner, blev de betragtet som klar til at gå videre til tegning fra forenklede tredimensionelle modeller, såsom gipsafstøbninger af dele af kroppen eller fragmenter af antik skulptur. Når de var dygtige med kropsdele, trak de derefter fra hele antikke statuer og flyttede til sidst på tegning fra den levende model. Først da fik de lov til at prøve at male fra naturen.

Processen tog år og udslettet et stort antal aspiranter, enten gennem mangel på talent eller tålmodighed. Bekymret som træningen kan synes for os, forsikrede den ikke desto mindre, at når kunstneren begyndte at konstruere komplekse billeder fra fantasi, havde han eller hun mestret de nødvendige tekniske og observationsmæssige færdigheder. Denne indledende træning i tegning fra figuren ophørte aldrig med at være vigtig for disse kunstnere - de ville vende tilbage til disse grundlæggende studier igen og igen for praksis og ideer. Denne sammenhæng med Akademiets træning i tegning er især vigtig i tilfælde af Prud’hon, fordi han, meget mere end hans samtidige, klamrede sig til denne essentielle læringsaktivitet i hele sin karriere. Delacroix bemærkede, at Prud'hon, selv sent på livet, "sædvanligvis tilbragte alle sine aftener i studiet af hans studerende, M. Trezel, og tegnet efter levende modeller ... som om [Prud'hon] selv var studenten," som citeret af John Elderfield og Robert Gorden i deres bog Kroppens sprog: Tegninger af Pierre-Paul Prud’hon (Harry N. Abrams, New York, New York).

Stående kvindelig nøgen
sort og hvid kridt på
blågrå papir, 23¼ x 13 5/16.
Privat samling.

Prud’hons fineste tegninger kom direkte ud af det arbejde, han gjorde som studerende, kun mere fuldstændigt realiseret. Den ligefrem gengivelse af den ensomme figur, fyldt med modelstativ, hynder, reb, stænger og andre studio-rekvisitter, ophørte aldrig med at fastholde deres fascination for ham. At se på en Prud’hon académie er som at være backstage i teatret og føle spændingen ved ikke kun forestillingen, men også at se, hvordan det hele fungerer. I Prud’hons figurundersøgelser ser vi den livslange kontinuitet, der eksisterede mellem hans modne arbejde og hans tidlige træning. Dette er især gripende i sammenligning med sådanne senere kunstnere som Degas og Picasso, som stolte på at gøre en brud med deres tidlige uddannelse.

I Kroppens sprog: Tegninger af Pierre-Paul Prud’hon Elderfield bemærker den væsentligste private karakter af Prud’hons modne akademier. Privat betegner han ikke hemmeligholdt så meget, at han er resultatet af en aktivitet, der i stigende grad er trukket tilbage fra den mere offentlige og konkurrencedygtige sfære med at færdiggøre enorme salonmalerier. ”I stigende grad,” skriver han, ”tegning erstattet maleri som den vigtigste aktivitet i sit kunstneriske liv… efterhånden som hans egen maleriaktivitet blev langsommere og vaklede, brugte han også øget tid til at fremstille académier, der erstattede maleriet i betydningen at være som færdig som malerier. Prud’hon var ikke så usædvanlig med at fremstille académier gennem hele sin karriere, men han var ekstremt usædvanlig med at skabe flere og flere académier, efterhånden som hans karriere avancerede, især som en erstatning for færdige malerier. ”

Hævn af hævn
sort og hvid kridt med
stubbe og spor af blå kridt
på blålagt papir, 20 x
15 11/16. Samling Art
Institute of Chicago,
Chicago, Illinois.

Materialer
Den klassiske Prud’hon académie havde sin oprindelse i tegningerne, han lavede som studerende ved Dijon Academy i de tidlige 1780'ere. Han vandt en Prix de Rom i 1783, og da han vendte tilbage til Paris i 1788, havde han allerede kodificeret den sort-hvid-kridt-på-blå-papir tegningstil, der ville blive hans underskrift. Selvom Prud’hon-tegninger på forskellige måder er opført som gjort i kridt eller farveblyant, blev de sandsynligvis alle lavet i en fabrikeret kridt.

De sorte, røde og hvide kridtegninger, der er udført af Old Masters, anvendte mineraler skåret direkte fra jorden. Naturlige aflejringer blev opdaget, hvor pigmenter blev blandet med lige den rigtige mængde ler, og med undtagelse af at være pisket ned i håndterbare størrelser, blev disse kritt anvendt i en ubearbejdet form. I det 18. århundrede klagede kunstnere som Watteau imidlertid over den mangelfulde forsyning med naturlige kritt af høj kvalitet. I stedet for blev der udviklet alle slags fremstillede kritt, pasteller og farveblyanter, og det er ofte forvirrende at skelne mellem dem. Terminologien er kompliceret, fordi ordene kridt, kridt og blyant blev brugt ekstremt løst uden nogen klare kategorier for hver klassificering. Derudover kaldes næsten alt, hvad der presses ind i en lang tynd stang, en blyant, men dette henviser mere til formatet end til dets indhold.

Fremstillede kritt og farveblyanter fremstilles ved at tage tørre pigmenter og blande dem med enten vandopløselige, voksagtige eller olieagtige bindemidler, derefter presse dem i pinde eller stænger og lade dem tørre. Nogle gange blandes bindemidlet med det tørre pigment i begyndelsen, mens på andre tidspunkter er instrumentet lavet og derefter gennemvædet i bindemidlet. Hver af disse variabler producerer forskellige håndteringsegenskaber. De resulterende instrumenter kan være støvede eller fedtede, have mere pind end dias og variere i hårdhed og intensitet af mærket. Disse faktorer afhænger af kvaliteten af ​​pigmentet og typen og mængden af ​​det bindemiddel, der anvendes. Den omfattende anvendelse af stubbe i Prud’hon-tegningerne og glatheden i de tonale overgange, som han var i stand til, synes at indikere, at krittene var støvede snarere end fedtede og sandsynligvis mere som en blød til mellemstor kul blyant end en Conté-farvekridt.

Académie af en siddende mand
sort og hvid kridt på blå
papir, 14 9/16 x 10 ?. Kollektion
Musée Baron Martin, Gray,
Frankrig.

At modvirke blødheden der
resultater fra stumping, Prud’hon
undertiden genoprettes
konturen, denne gang i en strammere
og mere specifik måde.

Prud’hons arbejdsmetode
At studere række tegninger - både færdige og delvist færdige - som Prud’hon lavede over en 40-årig periode giver os mulighed for at rekonstruere en metodologi for, hvordan de blev startet, udviklet og afsluttet. Dette hjælper med at forstå deres ineffektive kvalitet - den sjældne kombination af delikatesse og strukturel styrke, der i det væsentlige er hans. Prud’hons tegninger er tæt konstrueret og opbygget i forskellige lag. Disse lag eller stadier inkluderer lineære tanker - såsom konturbetegnelse og klækning - samt brede tonale passager af stubbe, gnidning og korn. De er opbygget i lag og gennemgår faser, hvor tegningen først etableres, derefter fjernes, omformeres og raffineres. Prud’hon, der blandede linjer, toner og additive og subtraktive teknikker, præsenterede os for et komplet udvalg af de ekspressive muligheder for kridt og papir.

Prud’hons karakteristiske valg startede lige fra starten, begyndende med hans valg af sort og hvid kridt på blå papir. Selvom den næppe er unik for Prud’hon, skaber denne kolde tonalitet en helt anden følelsesmæssig nøgle end den mere almindelige varme af rød kridt på flødepapir. Bortset fra dets farveegenskaber, gav det blå papir også Prud’hon en solid midterste tone, hvorfra man skulle begynde og lokaliserer tegningen direkte i midten af ​​tonområdet fra starten. Det andet iøjnefaldende element i Prud’hons begyndelse er, at han udnyttede fuldt ud både den sorte og den hvide kridt lige fra starten. Når man arbejder på tonet papir, bruger mange kunstnere meget mere tid på at udvikle darkene oprindeligt, og tilføjede kun den hvide kridt mod slutningen i form af begrænsede højdepunkter. Men Prud’hon fik lysene og darkene til at gå på samme tid, ved hjælp af den hvide kridt meget fra starten, og dette gjorde det muligt for ham at etablere sin uhyggelige følelse af lysstyrke tidligt.

Det fremgår tydeligt af de delvist færdige tegninger, at han ville begynde med en tentativ, luftig kontur for at fastlægge de grundlæggende proportioner, gestus og placering af figuren på papiret. Derefter angreb han de store flybrud med usædvanligt fri og kraftig ruge. Det, der er så imponerende ved disse indledende mærker, er, at til trods for deres élan er de så perfekt placeret og anatomisk informeret. Han brugte sine mærker forskellige til at løbe ned af en knoglængde, til at udvælge et subkutant landemærke eller for at begynde at skære planerne for en større muskelmasse. Denne mængde nøjagtighed, kombineret med en sådan hurtig levering, taler om viden om kroppen så dybt indgroet, at han var i stand til at gøre disse notationer i et split sekund, med hånden i konstant bevægelse.

Bust af en kvindelig figur
sort og hvid kridt på blå
papir, falmet til oker, 7 5/16 x
6 11/16. Samling Musée Baron
Martin, Gray, Frankrig.

Prud’hon ville undertiden gå
tilbage over de stumpede områder
med subtile sort og hvid
luger til at udvikle udvalgte former.

På dette trin var tegningerne fuldstændigt lineære - sammensat af et tæt netværk af linjer, skråstreger og hurtigt noteret notationer til anatomiske vartegn. Mærkefremstillingen kom ud af hans første træning i sporing og kopiering af graveringer. Derefter skulle han hjem på en valgt del af tegningen - normalt fra toppen - og tage en stubbe og gnide alle mærkerne i det afsnit og omdanne dem til brede tonevasker. Lejlighedsvis ville han nedstumpe hele tegningen, som i sine berømte studier for Retfærdighed og guddommelig hævn, der forfølger kriminalitet [ikke vist]. Men antallet af delvist færdige tegninger, hvor der er både lineære og nedrivne områder, synes at indikere, at han normalt udviklede tegningerne i sektioner.

Mere om Prud’hon

For mere om Prud’hon’s
tegninger, se Sprog
af kroppen: tegninger

af Pierre-Paul Prud’hon,
af John Elderfield og
Robert Gordon (Harry N.
Abrams, New York,
New York).

Efter denne tidlige stumpeproces begyndte tegningen at foretage et radikalt skift fra lineær til tonal og begyndte at læse mere som et blødt grisaille-maleri end en linjetegning. Dette gnidning af overfladen gav tegningen en bredde og en frihed, der minder mere om blækvask end tør kridt. Og selv om denne indledende stubbe stort set tjente til at opdele figuren i dens grundlæggende planer for lys og mørke, begyndte de sorte og hvide kritt også at blandes i de sømløse grå halvtoner, som ville overleve i de sidste trin i tegningen.

Da stumpingen havde fået tegningen til at se for blød ud, gik Prud’hon tilbage for at genoprette konturen, denne gang på en strammere og mere specifik måde. Dette forhindrede tegningen i at blive for grødet og lod ham indeholde formularerne, så han kunne vende tilbage til dem for yderligere undersøgelse. Vender tilbage til en mere lineær angrebsmåde, udviklede han derefter udvalgte former med subtile sort-hvide ruge, der sad øverst på de stampede tonale områder. Prud’hons ruge var lige så markant som hans håndskrift. Han brugte korte parallelle slag med regelmæssige mellemrum, der løb direkte over de former, de beskrev. Disse luger var ekstremt ensartede i deres anvendelse (en anden arv fra at have studeret indgraveringer) og løb normalt op og ned af figuren. De understregede længden af ​​en given form i stedet for dens bredde eller tværsnit. Hans strejker ser ud til at reagere på tyngdekraften, som vand, der hælder over formens overflade. Hans mærker er så klædedragt til overfladetopografien i kroppen, at de føles næsten som et tætsiddende tøj eller en anden hud.

Siddende nøgen kvinde
sort og hvid kridt på
blå papir, 22 x 15.
Samling The
Metropolitan Museum of
Art, New York, New York.

Prud’hons stubbe af
kridtbillede
undertiden resulterede i
tegninger, der ligner
grisaille malerier.

Leder af kærlighed, undersøgelse for Unionen
af kærlighed og venskab

sort kridt forstærket med grå på
sepiafarvet papir, 15? x 10 15/16.
Privat samling.

Begge disse billeder viser hvordan
Prud’hons tidligere tegninger, hvor
han havde ikke altid et underliggende
tone under ruge, se
forholdsvis tynd. Head of Love
viser, hvordan en Prud’hon ser ud uden
klegen; Académie d’Homme
viser, hvordan rugen ser ud uden
den stumpede tone nedenunder.

Det, der er særlig interessant her, er den samtidige kombination af lineært og tonalt arbejde. De stumpede passager nedenunder giver bindene en rig grundtone, mens den efterfølgende udklækning gjorde det muligt for Prud’hon at udvikle formerne i deres fulde omfang. Uden denne endelige udklækning kan Prud'hons tonearbejde undertiden se slør ud, som i nogle af hans tidligere allegoriske tegninger, ligesom hans ruge, uden den underliggende tone, kan se underligt tynd ud. Kombinationen af ​​de to er imidlertid ganske tilfredsstillende.

Fordi det øverste lag af formen blev udviklet gennem klækning, flimrer formens overflade med vekslen af ​​lysere og mørkere streger. Dette skaber en vibration - en visuel vibrato - der gnister og udstråler lys fra overfladen. Prud’hons fineste akademier skinner. Lagens tæthed giver disse tegninger en rigdom, der ligner det opbyggede look af færdige malerier end det mere improviserende, udforskende look på de fleste tegninger. De har en glans, en væsentlighed af lys og skygge, også forbundet med glasering og lagdeling af olie-maleri. Dette giver perfekt mening, når vi husker, at disse tegninger kom i stedet for færdige malerier for den aldrende kunstner.

Prud’hon og Rubens
I en tidlig alder tilføjede Prud’hon ”Paul” til sit navn i emulering af den store flamske maler og tegner Peter Paul Rubens. Selvom Prud’hons kærlighed til kroppen og hans følelse af anatomisk struktur talte tydeligt om denne tilhørsforhold, slutter ligheden her. Rubens 'barokke vitalitet er blevet taget i brug. Hans rødblodige varme er nedkølet til blå, og solens gyldne stråler har givet plads til månens reflekterede lys. Der er en stille højtidelighed i Prud’hon, helt i strid med overstrømmingen af ​​hans navnebror. Thomas Eakins - ingen stor fan af Rubens - kritiserede denne voldsomme kvalitet af Rubens 'arbejde i et brev til sin far: “[Rubens”] mænd er snoede i stykker… hans folk skal alle være i den mest voldelige handling, skal bruge styrken af Hercules, hvis der skal afvikles et lille ur, vinden må blæse store kanoner i et kammer eller spisestue, alt skal lyde og tumle rundt, der må også være monstre, for hans mænd er ikke uhyrlige nok til Hej M."

Disse barokke egenskaber, mærkeligt stødende for Eakins, er ikke desto mindre de samme egenskaber, som Prud’hon fjernede fra hans egne tegninger. Sammenlignet med Rubens er der en gennemgribende stilhed og ro i Prud’hons figurtegninger, selv i hans mere dramatiske mandlige positurer. Prud’hon var mindre optaget af handling og bevægelse og mere interesseret i at spille lys over den stille form. Mens Rubens ofte engagerede sig i dynamikken i dele af figuren og udviklede dem, indtil de praktisk talt brast ud af siden, slap Prud'hon aldrig de store forenklinger, der løber gennem hele kroppen. Han holdt figuren sammen fra hoved til tå med en lang, elskværdig kontur og lod aldrig nogen del overvælde læsningen af ​​helheden. Prud’hon viser en afslapning håndhævet ved genindførelse af det klassiske skema, et skema, som Rubens også lærte, men i sidste ende afviste. Efter at have studeret antikke statuer fortsatte Prud’hon med at føle deres indflydelse længe efter hans studentdage. Deres rytmer og formelle skønhed blev hos ham hele livet og blev en væsentlig komponent i hans æstetik.

Den 'Erotiske Frigidaire'
Der er en sensuel energi, der lurer under overfladen i Prud’hons tegninger, der dog konstant truer med at oversvømme sine klassificerende grænser. Fordi mange af poserne til académier i Prud’hons tid blev tilpasset fra antik skulptur, føler vi først at vi ser på statuer. Deres iboende stillhed og fuldt afrundede former tilføjer til denne fornemmelse. Men så, Pygmalion-lignende, bliver de levende gennem deres strålende lys og sensuelle overflader. Prud’hons figurer er som skabninger fra Ovids Metamorphosis, midt i en eller anden overnaturlig transformation. De er del af marmor, del kød; nøje observeret fra livet, men stadig taler om kunst.

Den "erotiske Frigidaire", en sætning udtalt af Thomas Hess for at beskrive skulpturerne fra Antonio Canova, beskriver også Prud’hons ambivalens. Ligesom den surrealistiske "kop skind", kombinerer den "erotiske Frigidaire" modstridende træk på en foruroligende måde. Det varmer blodet, ligesom det afkøler det; det ophidser, mens det beroliger; det inviterer dig til at nærme sig, men kommanderer dig til at holde din afstand.

Prud’hons tegninger fortsætter med at være overbevisende, ikke kun på grund af deres rene skønhed og upåklagelige udkast, men også på grund af deres iboende modsigelser. I samme figur kan torso lånes fra en Venus fra det femte århundrede, mens ansigtet ser ud som en skønhed fra det 18. århundrede. Det vidunderlige ved disse tegninger er, at disse spændinger aldrig løses fuldt ud. De trækker os i modsatte retninger og lader os ikke helt forstå, hvad vi skal føle. At det samme objekt kan være både specielt og ideelt, kød og marmor, liv og kunst, er det, der er så uendeligt absorberende.

Se videoen: Agincourt: Myths and Misconceptions (Oktober 2020).