Kunsthistorie

Masters: Rubens Drawings: The Marks of a Prolific Master

Masters: Rubens Drawings: The Marks of a Prolific Master

Jongler med snesevis af kommissioner på en gang skabte Peter Paul Rubens og hans stab hundreder af dynamiske tegninger og olieskitser.

af John A. Parks

Selvportræt
1638–1640, olie,
43 x 33½.

Kollektion
Kunsthistorisches
Museum, Wien,
Østrig.

Født i 1577 og med base i Antwerpen, Belgien, tårnede Peter Paul Rubens over kunsten i det 17. århundrede som en næsten overmenneskelig styrke. Det omfattede scoringer af enorme altertavler, umpteen overdådige cykler med historiemalerier og adskillige portrætter, jagtscener og landskaber - for ikke at nævne bogillustrationer og arkitektoniske mønstre samt en overflod af kopier, omarbejdninger, offentlige dekorationer i storslået skala, og hvad ellers kom op. Rubens var også en stor kunstsamler, især antikunst, og tjente en betydelig mængde penge på at handle med den. Og hvis alt dette ikke var nok, var han også en ærbødig diplomat og en mand af anliggender, der forhandlede megen forretning for Spanien og Holland, herunder en central rolle i fredsaftalen mellem Spanien og England, underskrevet i London i 1630. Rubens også samlede en stor mængde fast ejendom, afsluttede sit liv i pragt, indhegnet i et landslott, forvalte sine lande, opdrage en anden familie med en ny teenage brud og male en række store og storslåede landskaber til hans egen fornøjelse. Man kan føle sig udmattet ved bare at tænke på manden.

Dertil kommer produktion af hundreder af tegninger. To nylige udstillinger præsenterede en unik mulighed for at se bag kulisserne i Rubens store produktion. Bruce-museet i Greenwich, Connecticut, var vært for "Drawn by the Brush: Oil Sketches by Peter Paul Rubens" indtil slutningen af ​​januar, da det rejste til Berkeley Art Museum i Berkeley, Californien, for visning indtil 15. maj. , Metropolitan Museum of Art, i New York City, monterede en større låneudstilling af kunstnerens tegninger fra 15. januar til 3. april. Bortset fra den store overflod af visuel glæde, der blev tilbudt, lod disse begivenheder forstå, hvordan Rubens gik omkring forretningen at fremstille førsteklasses malerier i storslået skala.

EVOLUTIONEN AF ET RUBENS-TEGNING
1. Kunstneren lavede foreløbige skitser i sort kridt på groft papir. Nogle gange brugte han også rød kridt, og nogle gange tonede han skitsen med en bistervask. Rubens ville ofte bruge sit store lager af kopier af de italienske mestere til ideer om sammensætningen og figurerne deri.

2. Derefter lavede han en lille olieskits af kompositionen på et forberedt træpanel ved hjælp af sort kridt, idet han malede tyndt og hurtigt. Rubens kræfter var sådan, at han kunne fremkalde en fornemmelse af det meget større billede til at komme med stor økonomi og frihed. Den færdige skitse blev præsenteret for klienten til godkendelse og brugt i studiet som vejledning for hans assistenter.

3. Når en komposition blev godkendt, lavede Rubens store tegninger i sort kridt ved hjælp af levende modeller til de stillinger, der var nødvendige til maleriet. Da kvindelige modeller var knappe, brugte han ofte mandlige modeller til de kvindelige figurer. Denne fase gav ham mulighed for at inkorporere øget anatomisk information og et væld af detaljer.

4. Det færdige maleri ville begynde med en sortkridt tegning. Rubens ville ofte få sine assistenter til at male de tidlige stadier af arbejdet, før han selv udførte prikken over i'et.

De tre nåder
ca. 1625-1628,
olie på panel,
15½ x 15½.
Kollektion
Dulwich-billede
Galleri, London,
England.

Den første ting man skal huske på begge udstillinger er, at Rubens selv aldrig ville have tænkt at præsentere dem. Han ville ikke have udstillet flere tegninger, end han ville have vist sig offentligt i sit undertøj. Faktisk var det færdige produkt for næsten alle kunstnere før slutningen af ​​det 19. århundrede hele forretningen, og alt andet, der blev lavet i studiet, var kun støttende og ofte kasseret efter brug. Rubens 'tegninger og olieskitser spillede en række bærende roller i sit arbejde helt fra starten af ​​sin karriere, da han blev læretid til Antwerpen-maleren Adam van Noort og senere til Otto van Veen. Efter dagens praksis lavede den unge kunstner adskillige eksemplarer af mesterværker, især de nordlige malere Tobias Stimmer og Hans Holbein. I 1600 flyttede Rubens til Italien, hvor han fik en stilling ved domstolen for hertugen af ​​Gonzaga i Mantua. Der brugte han en enorm mængde energi på at lave tegninger af alle renæssancemestrenes arbejde, især Titian, Michelangelo og Raphael. Formålet med denne virksomhed var ikke blot at lære; det var faktisk et forsøg på at genpakke den tilgængelige ikonografi og kompositioner, så han kunne samle et personligt billedbibliotek til senere brug. Det, som kunstneren mest værdsatte i disse tegninger, var ikke deres personlige kalligrafi eller gengivelseskvalitet, men blot deres designinformation. Efter at han forlod Italien i 1608 for at få permanent ophold i Antwerpen, fortsatte Rubens med at ansætte unge kunstnere til at tegne uanset malerier i Italien, de måtte finde af interesse. Rubens værdsatte så sit lager med billeder, at han i sin testament bestemte, at det holdes intakt for nogen af ​​hans børn, der måtte ønske at blive maler. Desværre gjorde ingen af ​​dem det.

Siddende ung
Kvinde
Med hævede arme

ca. 1631-1632,
sort og rød kridt
med hvidt
højere, 16 x
19 11/16.
Kollektion
Staatliche Museen
zu Berlin,
Kupferstichkabinett,
Berlin, Tyskland.

Værdien af ​​hans billedbank blev øjeblikkeligt tydelig, når Rubens vendte tilbage til Antwerpen. Modreformationen var i fuld gang, og den romersk-katolske kirke havde til hensigt at bruge fornyede, kraftige billeder og overdådig udsmykning for at lokke troende væk fra de nye pugnacious doktriner af Martin Luther, der havde fejet gennem store dele af Nordeuropa. I de næste 11 år modtog Rubens kommissioner for ca. 64 altertavler - store værker, der ofte involverer flere beslægtede paneler - og mange andre religiøse værker. For at producere en så enorm mængde arbejde, nedsatte Rubens et studie i retning af de italienske mestere, med assistenter og lærlinger. Præcis hvor mange mennesker han ansat er ukendt. Ved at sikre udnævnelse til retten i Isabella og Albert, herskerne i Niederholland, havde Rubens formået at undgå kontrol af Malergylden, der normalt førte journal over sådanne ting. (Denne frihed kan også have givet ham en teknisk fordel ved at undgå de mange små begrænsninger, som ordenen håndhævede.) Uanset hvilke faktiske tal der er, giver Rubens tegninger og olieskitser meget mere mening, når de betragtes som en samarbejdsvillig virksomhed.

Rubens nærmede sig et stort værk i en række faser. Først tegner kunstneren indledende tegninger i sort kridt, nogle gange i kombination med brun kridt. På dette tidspunkt henviste han ofte til sit omfattende bibliotek med kopier, men hans forfædres arbejde gennemgik altid radikal transformation ved hans hånd. Rubens havde en ekstraordinær evne til at trække liv og bevægelse ind i figurer og finde nye rytmer i gamle kompositionsideer. Han brugte helt klart disse forberedende tegninger som kreative eventyr, og mange af dem bærer præg af adskillige ændringer i position og position, efterhånden som kunstnerens ideer udviklede sig. Han skiftede ofte fra kridt til pen-og-blæk og blev forstærket med en let bistre (brun) vask. Nogle gange forlades tegningen i en meget ujævn tilstand, med nogle dele stærkt opbygget, mens andre forlades mere eller mindre åbne, som i Antagelsen af ​​Jomfruen.

Jomfruen As
kvinden
af
dommedag

ca. 1623-1624,
olie på panel,
24¾ x 19¼.
Samling J.
Paul Getty
Museum, Los
Angeles,
Californien.

Da han besluttede kompositionen, udførte kunstneren en olieskit. Dette var relativt små gengivelser på gessoed træpanel. Kunstneren begyndte med en sortkridtlinjetegning og byggede derefter billedet bredt i lag med tynd olie-maling, begyndende med browns for at etablere tonestrukturen og derefter lægge i farve. Ingen teknisk beskrivelse kan dog redegøre for den næsten magiske måde, hvorpå kunstneren tryllede komplicerede scener med sådan økonomi og frihed. Selv i Rubens tid blev disse værker beundret meget.

Olieskitsen udfyldte to roller i Rubens 'forretning: Først og fremmest blev den oprettet til præsentation for klienten til godkendelse, inden den fortsatte med det færdige arbejde. I et klima med intens konkurrence om Europas sjæle blev religiøse billeder undersøgt nøje for ikonografisk nøjagtighed. Rubens var en betydelig lærd og flydende i latin, egenskaber, som han lejlighedsvis havde brug for i argumenter med sine gejstlige klienter. Når olien var godkendt, kunne den derefter bruges i studiet som en model for Rubens og hans assistenter.

Der blev imidlertid krævet endnu et trin, før arbejdet med den færdige kunst kunne begynde. Rubens lavede større tegninger i sort kridt fra levende modeller. Dette gjorde det muligt for ham at indarbejde et væld af detaljer og anatomisk nøjagtighed. Mange af disse tegninger betragtes som kunstnerens fineste på grund af den sikre håndtering og elektriske følelse af liv, de udstiller.

Det er ikke helt klart, hvordan Rubens indsatte sine assistenter til slutarbejder. Én besøgende fortæller, at Rubens lavede en kontur i kridt på lærredet eller panelet og anvendte en eller to farver, så hans assistenter blev klar til at arbejde op med kompositionen. (Han var tydeligvis heldig med at have begavede assistenter, en gruppe, der i nogle år omfattede Anthony van Dyck.) I slutningen af ​​processen anvendte Rubens selv sidste hånd. Det var mest sandsynligt, at der var en vis fleksibilitet i tilgangen, og der er tilfælde, hvor Rubens ser ud til at have gjort alle trinene selv.

Forsamlingen
af Manna

ca. 1626, olie på
panel, 25? x 20½.

Samling Los
Angeles County
Museum
of Art, Los
Angeles, Californien.

Hans hurtighed som maler var legendarisk. Han kunne afslutte et helt portræt om morgenen, og en besøgende beskriver ham maleri hurtigt, mens han dikterer korrespondance og lytter til en assistent, der læser for ham på latin. Ikke overraskende, plejede Rubens lidt om søvn. Han rejste sig klokken fire om morgenen, deltog i en kort messe og arbejdede derefter indtil fire eller fem om aftenen, på hvilket tidspunkt han kunne lide at tage en ridetur uden for bymurene, før han spiste middag med venner.

Rubens appetit på provisioner, især stort arbejde, var voldsom. I 1621 kontraherede Rubens sammen med de udestående ordrer for altertavler og historiske scener med Marie de Médicis - mor til kongen af ​​Frankrig - for 24 enorme lærreder til installation i Luxembourg-paladset. Fristen var to år, og Rubens mødte den på trods af uendelig krangel om billedsprog og de sædvanlige domstols shenanigans. På en diplomatisk mission i London i 1629 modtog Rubens loftskommissionen for den pragtfulde bankethal i Whitehall. De overlevende olieskitser til dette projekt er blandt hans bedste. Der var også en kommission for hektar jagtscener for kongen af ​​Frankrig. Alle ville have sit arbejde forud for planen, og ingen ville betale. Rubens 'påstand i 1624 om, at "jeg er blevet den mest chikanerede mand i verden" kunne meget vel have været sandt.

Bortset fra de ovenfor beskrevne metoder blev der lavet et antal skitser og tegninger til andre formål. Der er visse olieskitser, der ser ud til at være udarbejdet til uspecificeret fremtidig brug. Der er også flere olieskitser, hvor forskellige ufærdige sektioner antyder, at kunstneren brugte dem til at udarbejde ideer. Blandt værkerne i udstillingen på Metropolitan Museum of Art er et antal bogillustrationer og nogle tegninger til graveringer. Som de fleste kunstnere i hans tid havde Rubens indgraveringer af hans vigtigste kompositioner, som han kunne sælge i hele Europa. Selvom tegningerne til graveringer normalt blev overladt til assistenter, påtog Rubens lejlighedsvis disse selv, som i tilfældet med Kærlighedens Have. Her kan vi se ham bruge en lidt strammere stil end i hans forberedende tegninger, selvom følelsen af ​​livlighed og verve er umiskendelig, selv med denne tættere kontrol.

Landskab
Med faldne
Træ

ca. 1618, sort
kridt med hvidt
højere og
mørkebrunt blæk
på lys bøf
papir, 22 15/16
x 19¼.
Samling The
Louvre, Paris,
Frankrig.

I udstillingen af ​​tegninger findes også en række stykker, der skildrer landskabsdetaljer og gårdsliv, som f.eks Landskab med faldet træ. Disse ser ud til at være oprettet som reference til baggrunde i større kompositioner og blev åbenbart gjort fra livet. Da disse tegninger viser stor glæde ved at udforske naturlige former, er det næppe overraskende, at Rubens vendte sig til landskab som en kilde til glæde ved hans pension.

Selvom Rubens 'tegninger er bemærkelsesværdigt konsistente i at være fokuseret på den forretning, der er ved hånden, er der et par mindeværdige lejligheder, når virksomheden har lyst til at have fået det bedre. Mest bemærkelsesværdig er en tegning af bønder, der danser, hvor et uslebent landepar tegnes i forskellige stillinger, fulde af liv, mens de boltrer sig over siden.

Antagelsen af ​​Jomfruen
ca. 1612–1615, brunt blæk og brun vask, hvid
kropsfarve og sort kridt på brunt papir, 11? x 9 ?.
Samling Albertina Museum, Wien, Østrig.
Isabella Brandt
ca. 1621, sort og rød kridt med hvid forstærkning, penselfarve, rød kropsfarve på lysegråbrunt papir, 15 x 11½. Samling De britiske
Museum, London, England.
Leder af en neger
ca. 1618–1620, olie på panel,
17¾ x 14½. Hyde-samlingen, Glens Falls, New York.

Et stort krop af Rubens 'forberedende tegninger forbliver, men et langt større antal er gået tabt midt i verdenshændelser. Kunstneren ville ikke have været overrasket over, at Europa ville blive indhyllet i krig og omvæltning i de næste flere århundreder. Som diplomat troede han lidenskabeligt på fred og blev forfærdet af den kavale måde, hvorpå fyrster udsatte befolkningen for krig. Han levede i en verden, hvor politikere kynisk manipulerede religiøs inderlighed for at vække problemer. ”Enhver kan starte en krig,” skrev han, ”men det er meget sværere at afslutte den.” Naturligvis ville han ikke have problemer med at genkende nutidig politik. I hans maleri Allegory of War, i Palazzo Pitti i Firenze, Rubens viste Mars, krigsguden, trådte på en bog og også på en sammenkrøllet skitse af De tre nåder. Det faktum, at han valgte en skitse til at repræsentere de skønheder, der blev trampet af krig, viser hans store hensyn til tegningskunsten - og afslører den skarpe forbindelse mellem hans arbejde som diplomat og sit arbejde som kunstner.

Se videoen: Richard Bulliet - History of the World to 1500 CE Session 1 - Introduction to World History (September 2020).