Kunsthistorie

Mestre: John Ruskin og hans indflydelse på amerikansk kunst

Mestre: John Ruskin og hans indflydelse på amerikansk kunst

I løbet af anden halvdel af 1800-tallet holdt en enkelt forfatter enorm sving over hjerter og sind hos amerikanske kunstnere, kritikere og deres offentlighed.

af John A. Parks

Devonport og Dockyard,
Devonshire

af Joseph Mallord William
Turner, 1825–1829, akvarel
og gouache med ridsearbejde
på flettet vævet papir, 11¾ x 17.
Alle illustrationer i denne artikelsamling
Fogg Art Museum i Harvard
University, Cambridge,
Massachusetts, medmindre andet
angivet. Gave til Charles Fairfax
Murray til ære for W.J. Stillman.

I midten af ​​det 19. århundrede, da De Forenede Stater opstod fra en landbrugsøkonomi for at blive en mægtig industriel magt, begyndte det at skabe et klima, hvor kunsten omsider kunne forfølges alvorligt. Sammen med denne udvikling opstod uundgåelige spørgsmål for kritikere, kunstnere og kunstsamlere: Hvordan blev den nye nations kunst bedømt? Skal den sættes på de samme standarder som europæisk kunst, eller skulle den betegnes som en særligt amerikansk affære? Derudover fremmede fremveksten af ​​romantik i Europa skabelsen af ​​kunst, hvor kunstnerens fantasi og personlighed holdt sving over naturen og Gud, en opfattelse, der ikke sidder godt sammen med det protestantiske samfund i USA. Den intellektuelle status quo var allerede blevet udfordret i de første årtier af det 19. århundrede af transcendentalisterne, ledet af Ralph Waldo Emerson, som fastholdt, at Gud var forestående i naturen, at hans tilstedeværelse kunne intuiteres af ethvert individ, og at ingen organiseret religion var påkrævet.

Svaret på disse og mange andre presserende og alarmerende spørgsmål om dagen blev besvaret, i det mindste tilfredshed af et meget stort antal kunstnere og kritikere, af skrifterne fra en engelskmand, John Ruskin. Fra udgivelsen af ​​den første amerikanske bind af hans Moderne malere, i New York i 1847 helt til forfatterens død i 1900 udøvede Ruskins ideer om kunst, arkitektur, skulptur og til sidst sociale og politiske spørgsmål en enorm indflydelse på det amerikanske intellektuelle og kunstneriske liv. I foråret viser en udstilling på Fogg Art Museum på Harvard University i Cambridge, Massachusetts, "The Last Ruskinians: Charles Eliot Norton, Charles Herbert Moore, and They Circle" den direkte indflydelse fra Ruskin på en gruppe amerikanske akvareller tilknyttet kortvarigt amerikansk præ-raphaelitisk broderskab. Fascinerende som dette er det endnu mere interessant at overveje den bredere indflydelse, som Ruskin udøvede på udviklingen af ​​amerikansk kunst.

Ruskins baggrund og opdragelse
John Ruskin blev født i London i 1819, søn af en succesrig sherryimportør og datter af en krovært. Store ting forventedes af barnet lige fra starten, og hans forældre satte deres syn på en karriere som en digter eller en predikant. Uddannet derhjemme og nedsænket fra begyndelsen i stor litteratur og langvarige prædikener søndag morgen, udviste Ruskin en ældre litterær evne fra en tidlig alder. Ugens studier blev afsluttet søndag eftermiddag ved undersøgelsen af ​​endnu flere prædikener, og drengen tog snart tid til at skrive sine egne og erklærede dem med stor verve til fordel for hans familie. Da han til sidst gik op til Oxford som studerende, fulgte hans mor også med og tog værelser i High Street, så hun bedre kunne følge med på den unge ham.

Den unge mand skuffede ikke. Han vandt den prestigefyldte Newdigate-pris for litterær præstation og syntes at være positioneret til at opfylde sine forældres drømme. Men imod al denne undersøgelse og bestræbelse var der gået ind i Ruskins liv en anden og måske mere magtfuld oplevelse. Hver sommer, under sin opvækst, forlod familien deres behagelige og afsondrede hjem i Herne Hill i Syd London og rejser nordpå med bus til Lake District. For unge Ruskin, udmattet fra sine litterære studier, var denne overgang fuldstændig magisk. Frigivelsen fra prædikener, kanaler og tekster blev ledsaget af synet af bjerge, søer og store panoramaer. Det er næppe overraskende, at han altid befandt sig i en tilstand af stille, transcendent lyksalighed på disse øjeblikke.

Fragment af Alperne
af John Ruskin, ca.
1854–1856, akvarel og
gouache over grafit på
fløde vævet papir,
13 x 19½. Gave af Samuel
Sachs.

Senere blev han som teenager ført til Alperne, og der blev disse følelser af herlig frigivelse og ærbødighed forstørret enormt af landskabets kolossale skala. Ruskin skrev allerede en dygtig forfatter rigeligt og strålende om de følelser, der er inspireret af hans udsættelse for disse naturlige vidundere. ”Hele dalen var fuld af absolut uigennemtrængelig kranset sky, næsten al ren hvid, kun den lyseste grå, der rundede den skiftende kupler af den; og ud over disse kupler af himmelsk marmor stod de store alper op mod det blå… ikke helt klart, men samlet af og sammenflettet med gennemskinnelige foldede tåger, sporbare, men ikke mere sporbare end det tyndeste slør, der er trukket over St. Katarina eller Jomfruens hår af Lippi eller Luini. ” Ruskin var naturligvis ikke den første person, der oplevede intense følelser foran naturen; faktisk denne inspirationskilde var meget i luften på det tidspunkt. Den engelske digter William Wordsworth markerede et enormt præg på den civiliserede verden med digte, der syntes at antyde, at Gud kunne arresteres gennem en øget bevidsthed om naturen. I sit digt Tintern Abbey, han taler om at se i en naturlig omgivelse ”en bevægelse og en ånd, der driver / alle tænker ting… / Og ruller gennem alle ting. Denne idé om guddommelig tilstedeværelse synliggjort i naturen havde bestemt sin indflydelse på Emerson og hans tilhængere i USA i midten af ​​1830'erne. Da Ruskins arbejde ankom der i 1847 var jorden allerede godt forberedt.

Ruskins interesse for kunst og arkitektur
Ruskins tidlige sprogkontrol og hans intense følsomhed over for naturen blev forbundet med en interesse for kunst og arkitektur. Han besøgte regelmæssigt udstillinger i Old Water-Colour Society med sin far og modtog selv tegne- og akvarellektioner og udviste et stort talent for tæt observation og koncentration. Og det var således i en alder af 13, da han kom til et værk af J.M.W. Turner gengives som et frontrestykke til en bog, han følte sig underligt bevæget af dets luftige atmosfæriske rum. Den tilknytning, som den unge mand dannede til Turners vision, var at bevise skæbnesvangre for kunstverdenen på begge sider af Atlanterhavet. Da Ruskin var 17 år så han tre af Turners malerier på Royal Academy i London og blev helt overbevist om, at han så på ægte storhed. I disse malerier fandt han, at hans egne følelser blev spillet tilbage til ham, en slægtsånd, der talte sine tanker om naturens magt og vidunder på et helt andet sprog. Turner, skrev Ruskin i sin dagbog, var ”uden tvivl den største i alderen; størst på ethvert fakultet af fantasi, i enhver gren af ​​scenisk viden, på én gang det dagens maler og digter. ”

Santa Maria Novella,
Firenze, Italien

af Henry Roderick
Newman, 1884, akvarel
over grafit på off-white
vævet papir, 25½ x 31.

Selv om verden i disse dage generelt er glad for Ruskins vurdering af Turners maleriske kræfter, var spørgsmålet i tvivl i løbet af kunstnerens levetid. Turner var begyndt sin karriere som en blændende hav- og landskabsmaler, i stand til en intens og overbevisende realisme. I midten af ​​sin karriere var han imidlertid gået videre fra konventionerne i maleriet fra det 18. århundrede med dens beundring af klassiske modeller og begyndt at fremstille arbejde, hvor selve naturens kræfter så ud til at være frigjort fra denne verdens objekter . Kunstneren malede scener, hvor vinde, tåger og tåge blev tryllet ud af farver og malingsbevægelser med ringe hensyntagen til den omhyggelige bygning og beskrivelse af form, der blev værdsat af tidligere generationer. Han blev beskyldt i pressen for at sætte sin fantasi foran sin observation af naturen. Han fejlagtigt, hævdede kritikeren af Blackwood's Magazine i 1836 for at være tro mod naturen. Der opstod en offentlig kontrovers.

Det er vanskeligt for os i dag at forestille os en verden, hvor der er en æstetisk ortodoksi, som mere eller mindre alle abonnerer på. Vi tænker intet på at gå på museet og slentre gennem rum, hvor vi måske kan nyde et Jackson Pollock-stænkmaleri, et Richard Estes Super-realistisk maleri, en malerisk gengivelse af Wayne Thiebaud og et stort, kataklysmisk vidunder af Anselm Kiefer, inden vi tager ud på et overpris restaurant for at chatte om det hele. Ikke så i det 19. århundrede, hvor samfundet var ekstremt omhyggelig med, hvad der kunne og ikke kunne betragtes som værdifuld kunst.

Grunden til passende kritik og påskønnelse af maleri var lagt for den britiske offentlighed århundrede før af Sir Joshua Reynolds, den første præsident for Det Kongelige Akademi, i en berømt række diskurser. I sin diskussion om landskabsmaleri havde Reynolds fremskaffet en teori om det rigtige forhold mellem kunst og naturen på følgende linier: Kunstnerens arbejde, han holdt, skulle blive så fortrolig med naturen gennem tegning og maleri, at han ville være i stand til at intuitere, hvilke dele af det der mest udtrykte tilstedeværelsen af ​​det guddommelige og det smukke. Derefter udøvede han sine opfindelseskræfter med at rekonstituere disse elementer for at præsentere en version af ”generel karakter”, som ville vise den væsentlige skønhed i verden. Eftersom denne opgave kunne antages at være ekstremt vanskelig og tidskrævende, kan kunstneren måske gøre det godt med nøje at følge det arbejde, der var kommet foran ham, og især følge modellen af ​​malere som Claude Lorraine og Nicholas Poussin, der havde allerede trukket denne sti og produceret værker af sublim skønhed. Kritikerens opgave i sådanne tilfælde kunne næsten reduceres til arbejdet med at opfatte, hvor tæt eller hvor langt kunstværket lignede visionen om Claude eller Poussin. Denne teori var åbenbart kun brugbar, hvis kunstnere slog op i linjen og arbejdede med at producere varianter af klassiske modeller. Men så kom Turner med en tilgang, der overhovedet ikke lignede disse ærverdige kunstnere. Kritikerne beskyldte ham for at forlade den accepterede sti og lave malerier, der ophøjede kunstnerens fantasi og personlighed i stedet for naturens skønhed og sandhed. Deres fordømmelse tilskyndede unge John Ruskin. Hans egen naturoplevelse fortalte ham, at Turners vision var grundlæggende og magtfuld sand. Han følte det i sine knogler, og han var udstyret til at få sine følelser til at føles af verden. Inspireret sad han ned for at skrive et lidenskabeligt forsvar af Turner, en opgave, der ville give anledning til den første af tre enorme bind med titlen Moderne malere.

Påfuglefjer
af Charles Herbert Moore,
ca. 1879–1882, akvarel
og gouache på off-white
vævet papir, 12 x 9¾. Gave
af Dr. Denman W. Ross.

Indflydelsen af Moderne malere
Moderne malere, hvis første bind blev udgivet i London i 1843 med det formål at vise, at de moderne mestre, og især Turner, var overlegne de gamle mestre. Dette var ingen lille opgave, og Ruskin bragte det hele ud af sin betydelige viden om æstetik og kunst. Han fremsatte en rigelig analyse af de kvaliteter, hvorpå malerier kunne bedømmes, og han forsøgte at bevise for sag efter sag, at Turners observation af genstande i verden faktisk var mere sandfærdige og mere præcise end de formodede mesters. Selvom meget af argumentet, der er trukket ud over hundreder af sider med storslået engelsk, er noget skræmmende for den nutidige læser, imponerer en række principper hurtigt sig selv. Ligesom Reynolds, følte Ruskin, at skønhed udsprang af forståelsen af ​​Guds værk i naturen. Men Ruskin troede, at enhver bestemt natur kunne føles som et produkt af det guddommelige. Opgaven med kunstnerens fantasi var at se og fremkalde dette. ”Det er kun af vane at trofast repræsentere alle ting, at vi virkelig kan lære, hvad der er smukt, og hvad der ikke er,” skrev han i Moderne malere. Kunstneren kan ved en nøje og omhyggelig observation af naturen i nogen af ​​dens manifestationer nå frem til en vision, der viser sandheden og skønheden i Gud og hans værker. I Ruskins plan er der derfor ikke længere behov for at basere kunstnerens vision på tidligere malere som Claude eller Poussin. Denne idé er måske ikke den moderne læser som revolutionerende, men på det tidspunkt var den virkelig frigørende. Kunstnere blev i det væsentlige opfordret til at gå ud og udforske verden sikkert med den viden, at de gennem indsigt i, hvad de opdagede, gjorde de rigtige og moralske ting. I Ruskins verden var den æstetiske sandhed også en moralsk sandhed.

Vender vi tilbage til den lidt fjerne og provinsielle verden i USA i 1847, er det let at se, hvorfor en sådan idé ville vinde popularitet, især da den blev sovet i et inderligt sprog og en retorisk stil, som læserskare intuitivt anerkendte som kommer fra verden af protestantisk prædikener. Ruskin sagde i det væsentlige, at naturen var den ultimative dommer: følg naturen, og du finder Gud og skønhed. ”Der eksisterede endnu ingen stor skole, som ikke for sit primære mål havde repræsentationen af ​​en eller anden naturlig kendsgerning så virkelig som muligt,” skrev han. Og selvfølgelig var den eneste ting, som Amerika havde i stor overflod, naturlige fakta - millioner kvadratkilometer med jomfruelig skov og bjerg, som alle ventede på at blive malet. Kunst kunne nu blive både en æstetisk og en religiøs søgen befriet for dominansen af ​​århundreder af europæisk maleri. Dette var det magiske bryggeri, som Ruskin havde sammen, og som amerikanske kunstnere fandt fuldstændig berusende.

Bird's Nest
af William Henry Hunt, ca.
1855–1860, akvarel
med hvid gouache på
hvidt tavle, 6½ x 10.

Ruskins Moderne malere blev modtaget med entusiasme i det amerikanske kunstsamfund, og i begyndelsen af ​​1855 et magasin med titlen The Crayon dukkede op, der blev viet til den engelske kritikers ideer og skrifter. Hovedstyrken bag magasinet var William J. Stillman, en ung maler, der først var stødt på en kopi af Moderne malere i Frederic Edwin Churchs atelier i 1848. Stillman rejste til England og mødte Ruskin i 1850 og var lige så imponeret over kritikerens stærke kalvinisme som af hans syn på kunsten. Enkelt gang The Crayon kom i gang, blev det bredt læst af både kunstnere og intellektuelle, og magasinet offentliggjorde forfattere af Asher B. Durand såvel som mange af de førende kritikere og kunstnere på dagen. John Durand, sønnen af ​​kunstneren og en økonomisk støtter af The Crayon, bemærkede, at Ruskin "havde udviklet mere interesse for kunst i De Forenede Stater end alle andre agenturer sammensat." Det var gennem dette magasin, at Ruskins bredere budskab om sandhed til naturen i alle dens aspekter påvirkede de store amerikanske malere i det 19. århundrede, herunder Durand, Kirke, John Kensett og Albert Bierstadt. Hver urt og blomster i marken har sin specifikke skelnen og den perfekte skønhed… dens særlige beboelse, udtryk og funktion, skrev Ruskin i introduktionen til det tredje bind af Moderne malere. Den højeste kunst er den, der griber ind i denne specifikke karakter, der tildeler den sin rette placering i landskabet. … Enhver klippeklasse, enhver form for jord, enhver form for sky skal studeres med lige industri og gengives med lige præcision. ” Den dybe tro, som mange amerikanske malere stadig har, i kraft af en tæt og trofast observation af den naturlige verden skylder en følelse af den moralske værdi, som Ruskins skrifter gav denne tilgang.

Ruskins indflydelse på det pre-raphaelite broderskab
Selvom Ruskins inspiration til at vade sig ind i kunstkritikens verden kom gennem Turners malerier, fremmede hans egen indflydelse hurtigt en følge af en gruppe kunstnere med meget forskellige mål. Ruskin blev kontaktet i 1851 af William Holman Hunt, der havde fundet Ruskins opfordring til at undersøge naturoplysningerne være inspirerende. Rundt Hunt havde dannet Pre-Raphaelite Brotherhood, en gruppe malere inklusive Dante Gabriel Rossetti og John Everett Millais. De var interesseret i at vende tilbage til kunstens tilstand inden Raphaels æra, en tid, hvor de forestillede sig, at kunstnere adresserede naturen direkte inden den storslåede klassiske måde var kommet frem. Ruskin skrev til støtte for disse kunstnere, skønt hans egne interesser var betydeligt bredere end dem i gruppen. I praksis forfulgte disse nye malere en omhyggelig tilgang til repræsentation, hvor de særlige detaljer i verden truer med at overvælde spørgsmål om sammensætning og form. Det er malerier, hvor hvert græsblad og hvert hår på hovedet af alle figurer er gengivet med samme opmærksomhed.

John Ruskin
(1819–1900)

af Charles Herbert Moore,
ca. 1876–1877, akvarel
og hvid gouache over
grafit på off-white væv
papir, 13¾ x 11. Gave af
Misses Sara, Elizabeth,
og Margaret Norton.

Til denne virksomhed malere tilføjede sådanne Rossetti og Millais en noget sentimental og litterær slags historiefortælling baseret på en ret romantisk forståelse af middelalderens modeller. Det var denne omhyggelige og omhyggelige stil, der blev vedtaget af den amerikanske inkarnation af præ-raphaelitterne. Dette var en gruppe, der blev dannet i 1863 i New York-studiet af den engelske udstationerede kunstner Thomas Charles Farrer og kendt som Association for he Advancement of Truth in Art. Hovedmedlemmer var Farrer, John Henry Hill, John William Hill, Charles Herbert Moore, Henry Roderick Newman og William Trost Richards. Disse kunstnere fulgte ikke deres engelske kolleger med hensyn til detaljerede fortællermalerier, men forfulgte deres omhyggelige og meget detaljerede observationer af naturen. De udgav også et tidsskrift, Den nye sti, hvor de præsenterede en livlig kombination af anmeldelser og essays.

Ruskins magt over denne gruppe var betydelig, ikke kun gennem hans ideer om kunst, men også direkte i form af studie. I 1857 udgav Ruskin en meget praktisk guide til maleri og tegning med titlen Elementerne i tegning. Ruskin var blevet overtalt til at tage kunstundervisningen i 1850'erne på det nye Working Men's College i London, hvor en af ​​hans kolleger var Rossetti selv. Principperne, som Ruskin understregede i sin bog, var delikatesse, nøje overvågning af naturens detaljer og en akvarelteknik, hvor ødelagte områder med strålende lokal farve blev bygget for at få en rig og blændende overflade ved hjælp af en udklækningsteknik. Bogen er også fyldt med mange meget praktiske og tankevækkende øvelser, tip og tilgange til kunstfremstilling. Skønt den var rettet mod amatører blev bogen læst bredt af professionelle kunstnere på begge sider af Atlanterhavet. Ikke mindre en figur end Winslow Homer lærte sin akvarelteknik ved at læse Elementerne i tegning, og så gennemgribende var dens indflydelse på farve, at Claude Monet selv blev citeret af en britisk journalist i 1900 for at sige, at “Halvfems procent af teorien om det impressionistiske maleri er i… Ruskins Elementer af tegning.

De sidste russiske
Bestemt akvarel med dens umiddelbarhed og bærbarhed var et ideelt medium for amerikanske kunstnere, der havde til hensigt at gå ud i naturen, og Ruskins instruktionsbog ankom på et tidspunkt. Tusinder af piratkopier blev trykt og solgt i Amerika, og bogen forbliver i tryk til i dag. Malerier udført med den delikate klækning og strålende brudte farve, der er foreslået af Ruskin, er i fokus for den aktuelle udstilling på Fogg Art Museum. Her ser vi den engelske kunstner William Henry Hunt tilbringe uger med at male hver kvist og fjer i et fugle rede. Charles Herbert Moore må have brugt en lignende mængde tid på at gengive en påfuglfjer i udsøgt og lidt smertefuld detalje. Vi kan også se, at Ruskin selv, da han tog penslen op for at male Fragment af Alperne, var tilbøjelig til en lignende tilgang, og gengav en stor klippe gennem en mødrig katalog over dens overfladedetalitet snarere end at opsige sin grove omkrets og vægt, som en mere klassisk uddannet kunstner måske havde gjort. Effekten af ​​dette stykke, for al dens intensitet af observation og industri, er noget let og fragmentarisk. Faktisk ville Ruskin ofte efterlade værker uafsluttede, strandede områder med intenst observeret detalje midt i tomme lærreder, før de giver dem væk til venner. Andre tilhængere af denne udstilling inkluderer Henry Roderick Newman, der tog den russiske tilgang til Firenze og producerede i Santa Maria Novella, Firenze, Italien en fortegnelse over hver mursten og sten i den gamle scene foran ham. Kunstneren brugte gouache-kropsfarve over akvarellen for at øge tætheden af ​​gengivelsen og kontrollere lysene, en teknik, som Ruskin foreslog i Elementerne i tegning

Selvom den fine kvalitet på malerierne i udstillingen er åbenlyst, viser de også svaghederne ved denne stærkt detaljerede tilgang. Der er en generel mangel på opfindelse med hensyn til sammensætning og ringe forståelse af, hvordan farve og tone gennem et helt billede kan være afbalanceret og orkestreret. For at være retfærdig over for Ruskin sagde han altid, at denne proces med at se meget omhyggeligt på verden kun var et forspill til et mere modent stadium i kunstnerisk udvikling som den, der blev udstillet i Turners senere værk, hvor kunstnerens opfindelse og fantasi ville tage en større rolle. Faktisk udviklede han i sin senere skrivning en stærk fornemmelse af grænserne for slavisk hengivenhed til fakta. ”Se altid efter opfindelsen først,” skrev han i sit bind om arkitektur, The Stones of Venice, ”Og derefter, til en sådan udførelse, der vil hjælpe opfindelsen, og som opfinderen er i stand til uden smertefuld indsats, og ikke mere. Frem for alt kræver ingen forfining af henrettelse, hvor der ikke er nogen tanke, for det er slavernes arbejde, uudløst. Vælg snarere groft arbejde end glat arbejde, så kun det praktiske formål bliver besvaret, og forestil dig aldrig, at der er grund til at være stolt af noget, der kan udføres med tålmodighed og sandpapir. ”

Ruskin's Legacy
Eftertiden har været noget uvenlig for Ruskin. Dette skyldes til dels den umoderne kvalitet af hans prosa, der er så ærbødig på sin egen tid med dens storslåede cascading sætninger og dens store forståelse af ordforråd. For det moderne øre forekommer det forældet, langspolet og mistænksomt overdrevet. Og så er Ruskin også offer for hans biografers noget groteske frækhed. Ruskins første ægteskab med Effie Gray i 1848 blev aldrig afsluttet på grund af en form for fysisk modvilje fra Ruskins side, hvis nøjagtige natur aldrig blev afsløret. Ægteskabet blev til sidst annulleret, hvilket medførte en betydelig skandale, og den unge kvinde gik videre med Ruskins protégé Ever Ever Millais, som hun havde mange børn med. Ruskin selv begrænsede sine fremtidige romantiske opmærksomheder til meget unge kvinder, men blev afvist af den pige, han mest beundrede, Rose la Touche, til hvem han foreslog, da hun bare var 17 år. Rose døde flere år senere, og Ruskin mistede ganske bogstaveligt talt hans sind. Han fik det tilbage efter et antal måneder, men han var aldrig den samme.

I 1877 blev Ruskin involveret i endnu en kontrovers, da han kritiserede hårdt et maleri af James Whistler på udstilling i Grosvenor Gallery i London. Jeg har set og hørt meget af Cockney-uforskammethed før nu, skrev Ruskin berømt, men forventede aldrig at høre en coxcomb bede to hundrede guineas om at smide en gryde med maling i publikums ansigt. Whistler var selvfølgelig amerikansk, ikke en Cockney; betegnelsen var simpelthen beregnet til at fornærme maleren ved at sende ham til en lavere klasse. Det førende lys i den æstetiske bevægelse havde sandsynligvis irriteret Ruskin ved at forkæmpe kunsten Turner, Ruskins første kærlighed. Whistler, en mand med et enormt ego, besluttede at sagsøge Ruskin for injurier, og der opstod en nysgerrig retssag, hvor fordele og værdier ved forskellige former for kunst og kunstfremstilling blev drøftet i retten. Whistler vandt sagen, men blev kun tildelt en kobbermønt i skader. Sagens omkostninger gjorde ham konkurs. Ruskin var i stand til at betale sine egne omkostninger gennem et abonnement rejst af sine venner, men retssalen var et slag for hans usikre mentale tilstand. I 1869 blev Ruskin valgt til den første Slade-professor i billedkunst i Oxford og holdt mange godt modtagne foredrag. Genindsat efter en pause i 1883 foruroligede han sine publikum ved at uddybe dyderne af den mindre illustratør Kate Greenaway, hvis sentimentale strektegninger af smilende små piger nu ser bedre ud for ham end alle de store mestre i europæisk kunst. Han skrev endda til hende og antydede, at hun lavede flere tegninger af nøgne børn. I mellemtiden var hans skrifter tilbøjelige til at give mindre og mindre mening, idet han kombinerede øjeblikke af stor glans med komplette ikke-sekventer og undertiden dykke ned i billedsprog og ideer, der grænser op til vanvid. Det var en trist afvikling af et stort sind. Ruskin tilbragte sine sidste år bo i afsondrethed i et stort fallefaldigt hus på bredden af ​​Coniston Water i hans elskede Lake District. Væggene blev hængt op med drejere, men huset var ubehageligt og dårligt dekoreret. Ruskin skrev videre mellem stadig hyppigere galskabsangreb indtil han døde i 1900.

Ruskins arv lever videre i den stadig livlige interesse for realisme i amerikansk maleri. Han ville uden tvivl have været henrykt over den aktuelle mode for plein luftmaleri og dens glæde ved den direkte oplevelse af naturens vidundere og rigdom. På den anden side var han måske bedrøvet over den høje kommercialisme og manglen på høje idealer i den moderne kunstverden. ”Al stor kunst er værket af hele den levende væsen, krop og sjæl og først og fremmest sjælen,” skrev han i Stenerne i Venedig. ”Men det er ikke kun hele skabningens arbejde, men det adresserer ligeledes hele skabningen. Det, hvori det perfekte væsen taler, må også have det perfekte væsen til at lytte. Jeg skal ikke bruge min største ånd og give al min styrke og liv til mit arbejde, mens du, tilskuer eller hører, kun vil give mig opmærksomheden fra halve din sjæl. Du skal være min alt, som jeg er din; det er den eneste betingelse, hvorpå vi kan møde hinanden. ”

De laver ikke kritikere som sådan længere.

John A. Parks er en kunstner, der er repræsenteret ved Allan Stone Gallery i New York City. Han er også lærer ved School of Visual Arts i New York City og hyppig bidragyder til Amerikanske tidsskrifter for kunstner, tegning, akvarel og værksted.

Se videoen: A reading of The Model Wife: Effie, Ruskin and Millais (Oktober 2020).