Tegning

Ud over grundlæggende tegning: Philip Pearlsteins Unrelenting Gaze

Ud over grundlæggende tegning: Philip Pearlsteins Unrelenting Gaze

Denne kunstner i New York opdager mange af sine gennembrud gennem tegninger og skildrer strengt, hvad han ser med lidt tanke for accepterede standarder for udkast.

af John A. Parks

Undersøg for
Uroderet klippe

1955, sepiavask på papir,
18¾ x 23 ?. Alle kunstværker
og viser denne artikel høflighed
Betty Cuningham Gallery, New York,
New York, medmindre andet
angivet.

Philip Pearlstein (1924–) fremkom som en stor styrke bag genopblussen af ​​repræsentativt maleri i New York kunstverden i de tidlige 1960'ere. På et tidspunkt, hvor den abstrakte ekspressionisme stadig holdt sig svaende, og Pop Art's skæve sofistikering var i sine tidlige stadier, kom Pearlstein med en vision, der fejede de fleste af modernismens sider og dens insistering på overflade og fladhed. I sine skøre, intense tegninger og malerier forkæmpede han en tilbagevenden til oprettelsen af ​​et illusionistisk rum bag billedplanet set fra et enkelt synspunkt. Desuden foreslog han at påtage sig en central bekymring for vestlig maleri: den direkte observation og gengivelse af den menneskelige figur. Hans malerier af nøgenheder, præsenteret i en rå, løsrevet og stærkt koncentreret realisme, blottet for enten de maleriske overskridelser af de abstrakte ekspressionister eller de lagdelte ironier fra Pop Art, kom som en total overraskelse for kunstverdenen og fremdrev hurtigt maleren til at international anerkendelse. Gennem sin karriere har kunstneren tegnet tegninger, og til tider - især i 1950'erne - førte hans tegninger vejen til betydelige gennembrud i sit arbejde. For fuldt ud at forstå, hvordan Pearlsteens modne arbejde blev til, er det nødvendigt at vende tilbage til starten af ​​hans karriere.

Philip Pearlstein blev født i Pittsburgh i 1924 og voksede op under den store depression. Han blev opfordret af sine forældre og lærere til at male og tegne og blev sendt til Carnegie Museum of Art til lørdag morgen kunstklasser. Al denne ungdommelige aktivitet kulminerede med pludselig og tidlig anerkendelse, da han vandt to priser for sine malerier i en national konkurrence for gymnasieelever sponsoreret af Scholastic magasin, og de to malerier blev gengivet i farve sammen med andre i Liv magasinet, i juni 1942. Den unge mand fortsatte med at studere kunst som bachelor, men hans liv blev afbrudt af 2. verdenskrig. Hæren brugte Pearlsteins talenter og beskæftigede ham i et grafisk værksted i Florida, hvor han arbejdede i flere måneder med tegn og illustrationer til hærtræning. Der befandt han sig i selskab med mænd, der havde arbejdet med kommerciel kunst i det civile liv, og fra dem lærte han hurtigt teknikkerne for handel og blev fortrolig med herskende kuglepenne og silketryk.

Undersøg for
Gletscher skrabet

1956, sepiavask på papir, 19? x 24¾.

Senere blev Pearlstein sendt til Italien i infanteriet, hvor han igen fandt, at han arbejdede i en butik, der lavede vejskilte for det krigsherjede land, efter krigen sluttede i Europa. Og det var i Italien, at han lavede en lang række tegninger, der skildrede hærens liv, værker, som han sendte til sin familie som et visuelt kommunikationsmiddel. Mange af tegningerne er i pen. ”De er færdige på hærudgivelsespapir med hærblæk,” siger kunstneren. ”Jeg er forbløffet over, at de har overlevet i så god stand.” Da Pearlstein havde mere fritid, malede han i akvarel med materialer, der blev købt i Italien.

Tegningerne bruger en ren beskrivende linje til at trylle frem typiske begivenheder i en soldats liv: træning med bajonetter, liv i kasernen og scener ude på gaderne. I en tegning står en soldat på ensom vagt, mens en anden mere kompleks gruppe af billeder viser en ung italiensk dreng, der prøver at sælge sin søster til et par soldater. Tegningerne har en ligetilhed, hvor hvert element er klart læseligt. ”Jeg formoder, at jeg skulle blive illustratør,” siger kunstneren, ”og det er en kvalitet, som illustrationen har brug for.” En ting, der er tydeligt på tegningerne, er, at kunstneren allerede havde en meget sofistikeret fornemmelse for posering og kropsholdning. I Kaserne, [ikke vist] en akvarel i 1944, en mand ligger på en seng og slapper af, mens han chatter med en siddende soldat, der er travlt med at justere stroppen på hans rifle. Figurerne læser ikke kun tydeligt, men de findes også i en fuldt realiseret kontekst, hvor senge, støvler, reoler og hængtøj alle er gengivet med en økonomisk præcision.

Klippeformer
1955, kul,
18? x 24¾.

Pearlstein blev fortsat i Italien efter at fjendtlighederne var ovre, og han benyttede muligheden for at se en række udstillinger, der viser kunst, der var skjult under krigen. Han tog også tid til at besøge Vatikanets samlinger og kirkerne i Venedig, og han husker, at de betalte vagter i Firenze for at komme ind i låste kirker for at se billeder af de store renæssancemalerere.

Da han vendte tilbage til USA, gik Pearlstein tilbage til Carnegie Tech for at afslutte sin træning. En af hans klasseværelsesvenner var den unge Andrew Warhola, og det var med ham Pearlstein til sidst tog sin vej til New York i 1949. De to delte en lejlighed og begge fandt arbejde, Warhola - eller Warhol, da han til sidst blev kendt —I illustration og Pearlstein som assistent for en grafisk designer. Efter ca. 10 måneder var Warhol blevet en succesrig illustratør. De to skiltes selskab, da Pearlstein blev gift.

Ladislav Sutnar, den grafiske designer, som Pearlstein arbejdede for i næsten otte år, havde tætte bånd til Bauhaus - en skole i Tyskland, der kombinerede kunsthåndværk og kunst - og derfor optog Pearlstein en masse Bauhaus-æstetik, mens han forfulgte hans ambitioner som maler om aftenen. På dette tidspunkt var han meget involveret i kunstnerne, der boede omkring 10th Street, en gruppe, der omfattede De Kooning og Philip Guston, og i 1954 sluttede han sig til Tanager Gallery, en af ​​de første co-op gallerier i byen. ”Virkelig var det som en kandidatskole for mig,” siger Pearlstein. ”Folk som Greenberg eller Guston ville bare komme ind og chatte. En morgen fandt jeg De Kooning sovende på trapperne udenfor, da jeg gik for at åbne galleriet. Jeg havde en udstilling med malerier, og han kom til sidst ind og spurgte, om han kunne tale om værket. Han tog mig gennem hvert af malerierne efter tur og talte om dem i mine ord snarere end på sine egne malerier. Det var den bedste kritik, jeg nogensinde har fået. ”

Undersøg for
Skovlandskab

1956, sort akvarel, 19 x 24½.

Efter ledelsen af ​​de abstrakte ekspressionister var Pearlsteins malerier på det tidspunkt stærkt malede, men ikke nøjagtigt abstrakte. Han producerede billeder baseret på populær amerikansk kultur - inklusive en American Eagle, et dollartegn og til sidst Superman - i de tidlige 1950'ere, år inden Pop Art blev født. Clement Greenberg havde allerede set Pearlstein og inkluderede ham i en "Emerging Talent" -visning på Kootz Gallery i 1954 sammen med Morris Louis og Kenneth Noland. I mellemtiden var Pearlstein endnu en gang i gang. I 1950, med tilskyndelse fra Ladislav Sutnar, foretog han en seriøs undersøgelse af kunsthistorie og tilmeldte sig en kandidatgrad ved Institute of Fine Arts ved New York University, Manhattan. Dette program var orienteret af dets instruktør, Irwin Panofsky, mod studiet af ikonografi. Pearlstein skrev sin afhandling om Francis Picabias værk, og det kan have været studiet af denne kunstner, der har fået Pearlstein til at begynde at tvivle på det ortodokse synspunkt på udviklingen af ​​kunst, der blev forkæmpet af Greenberg. I stedet for et storslået fremskridt mod fladhed og dominansen af ​​billedplanet antydede Picabias arbejde - med dets livlige og opfindsomme skift mellem kubisme, dadaisme og surrealisme - at alle slags tilgange kunne være levedygtige.

Tegning for
Tidevandsindløb

1956, kul,
18? x 24¾.

En anden vigtig udvikling i midten af ​​1950'erne var kunstnerforeningen med Mercedes Matter, en kunstner, der senere skulle fortsætte med at oprette New York Studio School for tegning, maleri og skulptur. Tidligt sammen med Charles Cajori organiserede hun små uformelle grupper, der mødtes, når det var praktisk. Men imod slutningen af ​​1950'erne begyndte hun at invitere et antal kunstnere, der for det meste var fakultet ved Pratt Institute, til at tegne figurtegninger i hendes studie under seks timers maraton på søndag aften. Gruppen inkluderede Lois Dodd, Mary Frank, Paul Georges, Charles Cajori, Philip Guston, Jack Tworkov, Stephen Green, George McNeil og lejlighedsvis Alex Katz, blandt mange andre. Forskellige versioner af denne gruppe mødtes fortsat i en række år i forskellige studios. Pearlstein, der var flyttet til byens by, glædede sig over muligheden for at være broderlig med medkunstnere, men opdagede hurtigt en intens arbejdsatmosfære. Generelt var der to modeller, studerende snarere end fagfolk, og indstillingerne var enkle og naturlige snarere end de klassiske kontortioner, der blev favoriseret i kunstskolerne. I de tidlige dage var poseringer korte - 10 minutter eller deromkring - og Pearlstein trak hurtigt ved hjælp af en blød 6B-blyant på hårdt tegningspapir, eller med pensel og rå-umber akvarel på kulpapir og senere på Arches-akvarelpapir. Belysningen var lys og overhead i modsætning til den bløde retningsbelysning, der så ofte blev anvendt i datidens kunstskoler.

Siddende kvindelig model og
Skæve hanemodel

udateret (1960'erne), grafit, 18 x 23¾.

Fra de tidligste eksempler er det tydeligt, at disse tegninger var alt andet end klassisk. De blev generelt henrettet i en kontinuerlig linje, der udviklede sig fra et forsøg på helt direkte syn. Kunstneren forsøgte åbenlyst at konfrontere problemet med at gøre front-on uden at anvende nogen forudfattede standarder for udkast. Han startede næsten hvor som helst på kroppen og fulgte formen, uanset hvor det måtte have ført. Denne fremgangsmåde resulterede undertiden i ubehageligheder eller quirks i tegningen, som kunstneren valgte at beholde. Faktisk viser tegningerne fra denne æra, ligesom de tegninger, der ville komme i senere årtier, ringe eller ingen tegn på korrektion eller sletning. ”Jeg accepterer det, jeg gør,” siger kunstneren. ”Jeg gætter ikke andet. Tegningen er et resultat af betydelig koncentration og intens indsats fra min side. Hvis det er sådan, jeg så det, så står jeg ved det. ”

Det var længe, ​​før dette tidlige figurarbejde skulle give frugt som malerier. Gennem 1950'erne malede Pearlstein abstrakte ekspressionistiske landskaber, ofte baseret på klipper, som han indsamlede udendørs. Disse malerier, der svævede mellem abstraktion og traditionelt landskab, var meget en del af dagens kunstneriske valuta, og Pearlstein var i stand til at vise dem og få noget støtte. I 1958 vandt han et Fulbright-stipendium og rejste et år i Italien, hvor han fortsatte sit landskabsarbejde. De tegninger og akvareller, han lavede på dette tidspunkt, viser imidlertid en stigende realisme og en tendens til at gengive mere præcist og fuldt ud. For eksempel viser en tegning af Palatine-bakken omhyggeligt en kompleks krigsførelse af ødelagte buegange og sammenbrudte mure. Dette år markerede også afslutningen på Pearlsteins arbejde som grafiker. Da han vendte tilbage fra Italien, begyndte han at undervise på Pratt Institute og fortsatte med at undervise på Brooklyn College i mange år.

Kvindelig model på Chrome afføring,
Mandmodel på gulvet

1978, sepiavask på papir, 40 x 59¾.
Privat samling.

Først i 1962 viste Pearlstein først sine figurtegninger på Allan Frumkin Gallery i New York City. Efter de ekspressionistiske år, hvor figuren kun havde været acceptabel, hvis den blev belastet med enorm følelser og malerisk drama, kom den seje, næsten klinisk løsrevne kvalitet af Pearlsteins tegninger som noget af et chok for kunstverdenen. Der var også den nysgerrige kvalitet af billeder, hvor to nøgenfolk blev vist i en situation, der potentielt var seksuel, men som faktisk kun involverede andet end poserede figurer, der dannede en dynamisk komposition. Han skrev en lang erklæring om sin kunst det året for ArtNews, Pearlstein insisterede på, at hans tilgang var direkte: ”Den nøgne menneskelige krop er den mest kendte af mentale billeder, men vi tror kun, at vi ved det. Vores daglige faktuelle syn er på den klædte krop, og i de tilfælde, hvor vores beskidte sind vil stribe en person, vil det se noget idealiseret. Kun den modne kunstner, der arbejder ud fra en model, er i stand til at se kroppen for sig selv, kun han har mulighed for langvarig visning. Hvis han bringer sine huskede anatomiundervisninger med, vil hans syn blive forvirret. Hvad han faktisk ser er et fascinerende kalejdoskop af former: disse former, arrangeret i en bestemt position i rummet, antager konstant andre dimensioner, andre konturer og afslører andre overflader med åndedrætsværn, muskelspændende trækning og afslapning af modellen og med den mindste ændring i betragtningens øjne. Hver bevægelse ændrer sig også, som formen afsløres af lys: skygger, refleksioner og lokale farver er i konstant flux. ” Pearlstein var også opmærksom på kunstnerens krav om at være selektiv med hensyn til, hvad han vælger at tegne. ”Reglerne for spillet bestemmes, når kunstneren beslutter, hvilken slags trofast optegnelse over hvilket aspekt af oplevelsen der skal laves. For desværre kan kunstneren ikke overføre den samlede oplevelse. ”

Bagsiden af ​​den siddende model
Facing Mirror, nr. 1

1967, grafit,
14 x 11.

Kunstneren begyndte at lave malerier fra sine tegninger og malede til sidst direkte fra modellen. De resulterende billeder var en betydelig afvigelse fra hans tidlige arbejde, idet han til sidst droppede den tunge manipulation af maling, der blev favoriseret af de abstrakte ekspressionister, og i stedet anvendte en mager og økonomisk stil. En del af ændringen i kvalitet blev tilskrevet af kunstneren for hans forlade verden af ​​grafisk design. ”Efter at jeg forlod den slags præcisionistiske arbejde og kom i undervisning for at leve, blev mit arbejde mere præcist. Da jeg ikke engang gjorde det for at leve, gik den samme impuls ind i maleriet. ” En anden mere prosaisk begivenhed havde øget hans interesse for præcision. I slutningen af ​​1950'erne havde han arbejdet i et par måneder i Liv magasin, hvor han af forsikringsmæssige grunde havde fået en rutinemæssig medicinsk undersøgelse, der omfattede en øjetest. ”Jeg havde iført de samme receptbriller siden gymnasiet,” siger kunstneren. ”Da jeg var i hæren, kopierede de bare receptet, og jeg tænkte aldrig på at ændre det. Da lægen sprang et andet sæt linser ind i apparatet, så jeg pludselig verden springe i skarp klarhed for første gang. Jeg sagde: 'Giv mig dem!' Det var sådan en fornøjelse at se tydeligt, at jeg aldrig ville se på et impressionistisk maleri igen. '

I de tidlige 1960'ere havde Pearlstein tre små børn, og penge var meget stramme. Ikke desto mindre tog han springet og begyndte at ansætte sine egne modeller. Lige fra starten kontrollerede han omhyggeligt studieforholdene. Han brugte tre blålysede lyskastere, der vendte let mod væggen, og han gardinerede vinduerne for at holde dagslys ude. Smertefuldt bevidst om omkostningerne ved at betale en model arbejdede kunstneren hurtigt og lovede at afslutte hvert maleri på et begrænset antal timer. Dette var en anden omstændighed, der bidrog til økonomien og følelsen af ​​direkte retning i malerierne.

To siddende modeller,
En på Eames-stol

1982, kul, 30¼ x 44 ?.

Tegningerne fra denne periode forblev lineære og blev afsluttet i enten grafit eller pensel. Pearlstein foretrak en kinesisk børste, der gjorde det muligt for ham en kombination af delikat linje og bredere skår til vaske. Da han havde en tendens til at begynde midt i papiret og arbejdede langs formene, da han fandt dem, ville de resulterende billeder ofte beskæres, når han endelig ankom til kanterne. Hoved, fødder eller anden del af kroppen mangler muligvis, men kunstneren følte sig godt tilpas med dette resultat, så længe han følte, at billedet var fornuftigt. Pearlstein tilskriver en del af sin interesse i beskæring til sin tid kl Liv magasin, hvor han ofte ville være forpligtet til at lægge den samme side ud på en række forskellige måder. Fotografier blev kopieret i forskellige skalaer ved hjælp af en Photostat-maskine, og Pearlstein blev forpligtet til at manipulere dem gennem beskæring. ”Jeg blev mere interesseret i hvad der blev tilbage på ydersiden, efter at billedet blev beskåret,” siger han. "På nogle måder er det overraskende, at jeg aldrig har malerier om det." Kunstneren anerkender, at der i sine tegninger finder sted en slags omvendt beskæring. Billedet bevæger sig og udfoldes, indtil det når kanten og stoppes. Og hvis kanten skærer gennem et lår eller et bryst eller en hals, accepterer kunstneren simpelthen resultatet. For seeren kan effekten imidlertid være noget alarmerende, endda hård, som om en hjerteløs skabning simpelthen har besluttet at hugge op sin skabelse. Pearlstein så det anderledes. ”For mig, hvad der tæller er bevægelserne, den aksiale bevægelse, i hvilken retning formene bevæger sig,” citerer Paul Cummings ham som at sige i sin bog Kunstnere i deres egne ord: Interviews af Paul Cummings (St. Martin's Press, New York, New York). ”Så hvis overkroppen bevæger sig godt, behøver den ikke hovedet. Hvis hovedet bevæger sig på en helt anden måde, og jeg kan lide det, vil jeg starte med hovedet og lade fødderne gå. Det er sådan, disse ting går på tværs af overfladen af ​​lærredet, der virkelig betyder noget. ”

Nude og New York
1985, grafit, 23 x 29.

Nogle af tegningerne fra denne tidlige periode introducerer en yderligere enhed: en ødelagt eller prikket linje, som kunstneren brugte til at notere en overfladefunktion til senere arbejde i et andet medium. Linjen viser muligvis placeringen af ​​en knogle eller en muskel under overfladen eller kun angiver kanten af ​​en støbt skygge. Kunstneren er tydeligvis interesseret i at begrænse sin observation til visuelle begivenheder snarere end at lede efter visuelle ledetråde, der giver ham mulighed for at gengive en fuldstændig volumetrisk form i klassiske linjer. Han accepterer de forvrængninger, besvær og udflatningen af ​​rummet, der ofte er resultatet af denne tilgang, fordi hans tro er baseret på ægtheden af ​​at se ud. På en måde er Pearlstein at gøre kunsten tættere beslægtet med Cézanne's end akademiernes - udseendet af værket dikteres af processen med at se på verden.

Pearlstein viste sine malerier på Frumkin Gallery i 1963 og modtog en begejstret anmeldelse fra Sydney Tillim, en vigtig kritiker på det tidspunkt, som skrev i Arts Magazine at kunstneren ”ikke kun har genvundet figuren til maleri; han har sagt det bag flyet og i det dybe rum uden brug af nostalgi (historie) eller mode (nye billeder af mennesket). ” Tillim erkendte, at Pearlstein var vendt tilbage til en traditionel bekymring af kunsten - skildringen af ​​mennesket i det virkelige rum fra et enkelt synspunkt - uden at have brugt al den traditionelle bagage. Borte var de akademiske positioner og de omhyggeligt afbalancerede kompositioner af akademisk kunst, og væk var ekspressionismens drama og angst. De var blevet erstattet af et køligt, frygtløst og upålideligt blik. Modellerne forblev i afslappede og mere eller mindre naturlige hvilestillinger. Der var intet forsøg på gestus, interaktion, historiefortælling, idealisering eller nogen af ​​de andre garneringer af repræsentativt maleri. Billederne så radikale, banebrydende og noget udfordrende ud. Pearlstein fik hurtigt et bredt omdømme. Efterhånden som 1960'erne skred frem, blev fokuset i malerierne skærpet. Desuden blev modellernes baggrunde og fysiske sammenhænge oparbejdet til samme hårde finish. Efterhånden begyndte kunstneren at inkludere en eller to rekvisitter, som regel møbler fra sit eget hus: en sofa, en stol, et tæppe. Ofte spillede disse objekter en central rolle i kompositionen, hvilket afspejler og forstærker bevægelser, der forekommer gennem figurerne. Pearlstein begyndte også at introducere stykker af stærkt mønstrede tekstiler, et træk, der involverede udfordringen med reflekteret farve og dynamiske skift mellem diskretitet i kødfarve og den strålende lokale farve på stofferne.

Model med ben udvidet
på træbænk

1983, Conté, 30 x 40.

Parallelt med sit arbejde som maler har Pearlstein produceret et stort krop af arbejde som trykkeri. Hans tidlige tryk er litografier, en form der tillader direkte tegning af stenen fra modellen. Kunstnerens foragt for ændringer og sletning i linjen er velegnet til dette medium, og aftrykkene følger hans bekymringer i maleriet, da han ofte præsenterer store figurer enkeltvis eller i par. Den lidt bløde og tætte natur af den litografiske linje tilføjer en lille grad af varme til kunstnerens tegninger, der ofte er forstærket af noget tyngre tonet udklækning end i de fleste af hans grafitværker. Senere turede Pearlstein på ætsning, et medium, der også gjorde det muligt for ham at arbejde fra livet, tegne først med pensel og lak som stop-out for det første sure bid, derefter male med lakken som stop-out for de efterfølgende toneområder, bygge tone og farve i akvatint. Han producerede også nogle detaljerede udskrifter af udsigter over berømte arkæologiske steder og en bybilledet i nedre Manhattan.

Senere lavede Pearlstein en træblok og producerede et virkelig spektakulært tryk. I 1986 rejste han til Jerusalem og lavede en enorm akvarel med et panorama over Kidron-dalen. Værket involverede nogle tekniske udfordringer, ikke mindst at det var vinden, og kunstneren afsluttede billedet på to fem-fods stykker vandfarvepapir, der var lagt på en staffeli, der var stærkt fastgjort med reb. ”De ville sandsynligvis skyde på mig, hvis jeg arbejdede deroppe i dag,” bemærker kunstneren og tilføjede, at synspunktet var i East Jerusalem. Trykket blev foretaget på Graphicstudio på University of South Florida i Tampa og involverede en ny proces: Kunstneren skabte de ni farveseparationer af sin akvareltegning på individuelle ark af Mylar, og de resulterende billeder blev derefter overført til overfladen af blokke ved hjælp af en fotografisk emulsion. Trykket skulle udføres i 10 farver, og da det var opdelt i to halvdele, ligesom akvarellen, var der 20 fem-fods blokke skåret i flere forskellige skove for at udnytte deres forskellige strukturer - kirsebær, bjørk, valnød og gummitræ. Dette arbejde blev overladt til en professionel. ”Jeg er bange for, at det var en så stor opgave, at den stakkels mand afvikledes på hospitalet,” siger Pearlstein. ”Og så var jeg nødt til at gå ned for at arbejde på korrektioner i ganske lang tid.” Den endelige udskrivning blev foretaget ved hjælp af gennemsigtige farver, der reflekterede originalens akvarelfinish.

Jerusalem,
Kidron Valley

udateret (1980'erne), grafit,
26¾ x 18¾.

Siden de tidlige 1980'ere har Pearlstein lavet stadig mere komplekse malerier og tegninger, hvor hans nøgener er forbundet med en lang række rekvisitter. Disse artefakter er hentet fra kunstnerens store samling af amerikansk folkekunst. Nøgenerne er pludselig sammenfiltret i kompositioner, der muligvis inkluderer en stor modelfly sammen med et barns legetøj til bilen. I et maleri omfavner en nøgen kvinde en stor udskåret svanedyr. Træ-gyngeheste, model zeppelins og brandbiler konkurrerer med antikke stole, udskårne løver og vejrvaner, der trængsler og truer de menneskelige modeller med deres skarpe kanter og hårde overflader. Med så mange magtfulde billeder i spil, bliver seeren naturligvis fristet til at se efter bogstavelig betydning i værket. Et par nøgne kvinder, der sludder, mens en zeppelin dykker lodret imellem dem, må bestemt være et billede af krig og ødelæggelse. Eller måske ikke. ”Jeg laver gåder til fremtidige kunsthistorikere,” quips kunstneren, der påpeger, at det er vanskeligt, hvis ikke umuligt, at kontrollere betydningen af ​​et kunstværk, fordi den kontekst, det ses i, altid ændrer sig. Ved en lejlighed, fortæller han, lavede han et maleri, hvor et par marionetter fra det 19. århundrede, der viser to sorte musikere, vises overfor en hvid mandlig nøgenhed. Mens han arbejdede på billedet, udbrød der en række raceoprør i Los Angeles. ”Jeg indså, at meningen med stykket var ændret,” sagde kunstneren. ”Men så besluttede jeg at ignorere det og afslutte maleriet.” Pearlstein anerkender, at nogle seere har haft en hård tid med marionetterne, som er blevet brugt i flere af hans billeder. "De blev lavet af en sort kunstner til underholdning af sorte," siger kunstneren, "og jeg får at vide, at udskæringsstilen kan identificeres med en bestemt afrikansk stamme." Der var ingen racistisk hensigt, da værkerne blev lavet, antyder Pearlstein, så hvis de nu strejker nogle seere som negative stereotyper, er det kun på grund af et skift i kontekst, som kunstneren ikke har kontrol over. Det ser ud til, at hvad Pearlstein laver i disse malerier, er at overbelaste værket med symboler, signifikatorer og potentielle betydninger, så de til sidst simpelthen peger os tilbage, udmattede, til de elektriske fornøjelser ved at se objekter og modeller i sig selv. ”Jeg stillede en model med et dykkerfly og en model af Mickey Mouse,” siger kunstneren. ”Modellen fortalte mig, at værket helt sikkert var en kommentar den 11. september, hvor Mickey Mouse stod for den amerikanske kultur. Jeg fortalte ham, at jeg var mere interesseret i, hvordan formen på hans hårline spejlede Mickey. Jeg tror, ​​han blev lidt oprørt, og efter at maleriet var gjort barberede han hovedet. ”

Træroder koblinger
1959, sepiavask på papir,
13? x 16¾.

Tegning har fortsat spillet en vigtig rolle i udviklingen af ​​hvert af Pearlsteins malerier. De fleste billeder begynder med en børstetegning på papir. I disse dage bruger kunstneren en stor sabelrunde lavet af Winsor Newton og tegner med en brændt sienna eller brændt umber-vask. Dette billede bliver derefter oparbejdet til en akvarel af hele scenen, så kunstneren kan få en idé om levedygtigheden i hans komposition, før han begynder at arbejde på et stort maleri. ”En slags preview,” siger kunstneren. Når han først starter maleriet, overfører han ikke tegningen mekanisk. Snarere starter han fra starten, og tegner direkte fra livet i trækul.

Pearlstein er stadig intenst aktiv i en alder af 84. Et nyligt besøg i hans atelier i Manhattan's beklædningsdistrikt fik ham til at arbejde på flere meget store lærreder, hjulpet af tre modeller. Kunstnerens samling af amerikansk folkekunst er forbundet med samlinger af romerske og græske fragmenter, egyptiske gryder, japanske tryk og meget mere. En antik cirkusplakat deler vægplads med et maleri af en gammel studerende og en tegning af den franske kunstner Antoine-Louis Barye fra det 19. århundrede. Pearlstein glæder sig i åbenlyst glæde ved at udforske sin samling med en besøgende, hvilket gør det klart, at glæderne ved at se ud og glæden ved at opdage, hvordan andre kunstnere har set verden, fortsætter med at brænde den vidunderlige og vigtige kunstners kreative energi.

Om kunstneren

Philip Pearlstein har haft godt over 100 soloshow i sin karriere, og hans arbejde optræder i The Metropolitan Museum of Art, i New York City; Museet for moderne kunst i New York City; Smithsonian American Art Museum i Washington, DC; Art Institute of Chicago; Whitney Museum of American Art i New York City; Museum of Fine Arts, Boston; og snesevis af andre store offentlige samlinger. Pearlsteens mange priser inkluderer et nationalt stipendium for kunststipendiet, et stipendium fra John Simon Guggenheim Memorial Foundation og et Fulbright-stipendium. Lær mere om Pearlstein ved at besøge webstedet for hans New York City-galleri, Betty Cuningham Gallery, på www.bettycuninghamgallery.com.

Se videoen: Philip Pearlstein New Paintings at Betty Cuningham Gallery (September 2020).