Tegning

Oljemaleri: Daniel Graves: Steward of Humanist Art

Oljemaleri: Daniel Graves: Steward of Humanist Art

Mange af de store lærere, der uddannede Daniel Graves, var med i Amerikansk kunstner i 1970'erne, mens han og hans studerende er blevet profileret i nyere udgaver. Når magasinet fejrer sit 70-års jubilæum, undersøger vi den akademiske kunstuddannelse, som Graves har dedikeret en del af sin karriere til at bevare.

af M. Stephen Doherty

Brudgommen
2005, olie, 48 x 32.
Courtesy Grenning Gallery,
Sag Harbor, New York.

Mange af de vigtige realister i det 20. århundrede blev profileret i Amerikansk kunstner, og disse artikelartikler havde en stærk indflydelse på malere, der var sultne efter information, der kunne informere og instruere deres kreative indsats. Daniel Graves var heldig at studere med flere af de indflydelsesrige kunstnere, herunder Joseph Sheppard, Frank Russell, Richard Serrin, Richard Lack, Pietro Annigoni og Nerina Simi; og han blev profileret i coverhistorien fra december 1988. Siden da har Graves fortsat med at videregive den store træning, han modtog til nye generationer af kunstnere, og magasinet har præsenteret en række af hans tidligere studerende, hvoraf nogle nu underviser i USA og Europa.

Fordi Graves er et af de vigtige forbindelser mellem fortiden og nutiden, mener vi, at det er passende at besøge ham igen i løbet af dette jubilæumsår. Heldigvis har han skrevet omfattende om den aktuelle tilstand af repræsentationskunster, hans egen baggrund og den mission, der fortsætter med at drive ham som kunstner og lærer. Det følgende er et uddrag fra essayet, som Graves skrev, der hjælper med at forklare den tradition, han udfører, og den metode, han bruger for at forbinde nye generationer af kunstnere til den tradition.

Efter at have viet meget af mit liv, både som kunstner og lærer, til repræsentationskunsten, er jeg meget glad for at se, at et voksende antal mennesker endnu en gang finder mere traditionelt gengivne billeder, der er meningsfulde for dem. Den tradition, jeg refererer til, er den humanistiske ånd i vestlig kunst.

En udstilling af Graves arbejde vil
være på udsigt på Eleanor
Ettinger Gallery i New York City,
begyndende 8. marts 2007.
For mere information om Graves,
besøg hans websted på www.danielgraves.com.
At læse hans fulde tekst
essay eller for at lære mere om
Florence Academy of Art,
besøg skolens websted på www.florenceacademyofart.com.
For en oversigt over andre kunstskoler
fastholde den tradition, Graves beskriver,
besøg webstedet for Art Renewal Center.

Da jeg begyndte mine studier i 1968 med Joseph Sheppard og Frank Russell ved Maryland Institute College of Art i Baltimore, var de fleste, hvis ikke alle, de værdige traditioner for kunstuddannelse knyttet til det europæiske atelier i det 19. århundrede. De informationer, de studerende fik, var blevet videregivet siden renæssancen, først gennem individuelle kunstnere, der tog lærlinger, og derefter gennem de akademier, hvis funktion det var at uddanne kunstnere og opretholde en tradition for håndværk. Fordi der var få sådanne institutioner i USA, rejste de fleste amerikanske malere til disse europæiske atelier for at lære de principper og teknikker, der er kritiske for deres erhverv.

Nogle af amerikanerne, der forsøgte at efterligne de europæiske akademier, såsom R.H. Ives Gammell og Richard Lack, åbnede deres egne akademier. Gammell trænede mangel i sin Boston-atelier, og manglen åbnede derefter The Atelier-manglen [nu The Atelier] i Minneapolis, som fortsætter med at operere under vejledning af sine studerende. Andre atelier, fortid og nutid, med links til Gammell eller en af ​​hans studerende, inkluderer dem instrueret af Allan Banks, Charles Cecil, James Childs, Robert Cormier, Stephen Gjertson, Gary Hoffman, Don Koestner, Robert Douglas Hunter, Richard Whitney, Andrea Smith, Ryan S. Brown og Juliette Aristides.

Mit eget ønske om at være forbundet med traditionen på et tidspunkt, hvor den ikke længere var hel, da det blev betragtet som passé for at ville gøre det, og når dets sprog blev glemt, er det, der bragte mig til Firenze i 1978. Efter at have studeret med Mangel besluttede jeg at åbne en kunstskole med Cecil i 1982 (som fortsatte indtil 1990 som Cecil-Graves-studiet), og derefter grundlagde jeg Florence Academy of Art i 1991, og jeg fortsætter med at fungere som dens direktør. Mit mål var at blande Lacks-læren med dem fra andre kunstnere / lærere, der havde stor indflydelse på mig. Det uddannelsesprogram og den tradition, det bygger på, er det, der har bragt hundreder af studerende til Firenze Akademi for Kunst, hvoraf flere senere har grundlagt deres egne atelier.

Selvportræt
2005, olie, 15 3/4 x 19 3/4.
Privat samling.

At sige, at vi alle arbejder i denne akademiske tradition, betyder ikke, at vores emne og kunstneriske interesser er ens. Som jeg håber fremgår af tegninger og malerier, der er oprettet af kunstnerne, jeg lige har nævnt og deres studerende, forsøger hver enkelt af os at skabe en unik samling af arbejder baseret på hans eller hendes individuelle kunstneriske vej. Vi taler dog alle med det samme visuelle sprog. Det vil sige, vi har alle lært, i det omfang vi kan, det sprog i traditionen, som vi bruger til at udtrykke vores visioner. Jeg kan godt lide at tro, at vores mission er at passe fragmenter af den humanistiske tradition sammen, så vi kan bidrage med meningsfulde billeder, der inspirerer kommende generationer.

Min tidlige forfølgelse af traditionen
Min egen kunstneriske vej, som Ive forklarede, begyndte på Maryland Institute College of Art og fortsatte med mine kandidatstudier i Firenze ved Villa Schifanoia, hvor jeg mødte Richard Serrin, en af ​​de store indflydelser på mit liv. Han lærte mig at læse et maleri og dermed åbne en dør, der er afgørende for at udvikle en dyb og løbende dialog med tidligere mestre. Han demonstrerede en dyb teknisk forståelse af Rembrandt og maleriet fra det 17. århundrede, men lige så vigtigt kommunikerede han med maleriets verden og talte med mig om betydningen af ​​det, han så.

Stifinder
2003, olie, 35½ x 27½.
Alle illustrationer i denne artikelsamling
kunstneren, medmindre andet er angivet.

Senere tog jeg til Minneapolis med Serrin for at hjælpe ham med et vægmaleri-projekt, og det var der, jeg mødte Richard Lack, som jeg studerede sammen med i næsten et år. Fra manglen lærte jeg mange af de akademiske traditioner fra Boston-skolen, som var blevet videregivet til ham af Gammell, og den synstørrelsesmetode til tegning og maleri, der blev brugt af mange af portrætmalerne i det 19. århundrede, inklusive John Sanger Sargent. Så vendte jeg tilbage til Firenze og studerede med Nerina Simi eller Signorina Simi, som vi kaldte hende. Datteren af ​​Filadelfo Simi - en florentinsk maler i Macchiaioli-stil, som havde studeret med Jéan-Léon Gérome -? Signorina Simi fastholdt sine fædre atelier fra hans død i 1923 indtil hendes egen i 1987 i en alder af 97. Jeg vendte tilbage til Firenze at studere med hende, fordi arbejdet, der kom ud af hendes studie, havde de styrker, som jeg ønskede at erhverve.

Både Mangel og Simi tilbød en forbindelse til Gerome mig, som var meningsfuld for mig. Mangel arvet hans gennem Gammells afstamning, mens Signorina Simi samlet hendes gennem at arbejde i studiet med sin far. Begge vendte tilbage til Gerome, de havde mange ligheder i det, de lærte, men ganske mange forskelle også.

Italien - med sine museer, kirker og naturlig skønhed, og som et sted, hvor kunsten traditionelt har blomstret - har altid været en magnet for kunstnere. Tilstedeværelsen af ​​Signorina Simi og Pietro Annigoni i Firenze tiltrukket af mange unge malere (inklusive mig), der ledte efter de flossede tråde fra den realistiske tradition. Vi ønskede desperat at føle os forbundet med traditionen, og det så ud til, at ingen andre steder arbejdede kunstnere, som de havde gjort før - med en opmærksomhed på håndværk, selv på det mest basale materielle niveau. I Firenze kaldte man sig ikke en kunstner, men en maler; og når man fik andres respekt, som Annigoni havde, fik man titlen maestro.? Disse ting fik os til at føle, at maleri var et ædel fag, dybt forankret i håndværk, kultur og samfund. Nogle af dem, der kom, blev kun et par måneder; andre forblev som mig, fordi Firenze betagede dem med sin skønhed og kultur.

Hans
2005, olie, 27½ x 23¾.

Selvom jeg ikke studerede med Annigoni, der døde i 1988 i en alder af 78, lærte jeg ham ganske godt at kende. Han var, som nogle kaldte ham, realismens patriark.? Han satte standarden for udkast og gav os håb, fordi han kunne tegne og male som kunstnere havde gjort i tidligere århundreder.

Jeg besøgte hans atelier mange gange for at vise ham mine malerier; han var altid opmuntrende, men gav aldrig meget ros. Ikke meget til small talk, han nød at diskutere livets dybere betydninger. Naturligvis var kunsten altid i spidsen for vores diskussioner. Da jeg forlod studiet efter at have besøgt ham, ville han altid opmuntre mig. Buon lavoro. Forza e coraggio? (Arbejd hårdt og godt. Styrke og mod), ville han sige i tonen, jeg forestiller mig, om en romersk kriger.

Undervisningsmetodik på Florence Academy of Art
I en skole for kunst, er det pligten til kun at undervise i ubestridte sandheder eller i det mindste dem, der hviler på de fineste eksempler, der er accepteret i århundreder. H. Flandrins-ord, der er trykt på vores brochure, er det tætteste vi kommer på at formulere en mission-erklæring på Firenze Akademi for Kunst. Med Flandrin - og så mange andre, vi kunne citere - som vores guider, underviser vi håndværket i at arbejde i den realistiske tradition svarende til, hvordan det blev undervist i det 19. århundrede atelier i Vesteuropa - ikke nødvendigvis at fremstille 1800-talsværk, men som jeg nævnte tidligere, fordi vores mest direkte link til fortidens traditionelle værdier og lære, som vides at have produceret kunstnere på professionelt niveau i den realistiske tradition, er gennem disse studios. Fordi jeg hentede stykker af traditionen fra mange forskellige mennesker, er det, vi underviser på The Florence Academy of Art, en blanding af, hvad jeg modtog fra mange af dem, jeg nævnte tidligere, fortolket på min egen måde.

Skyundersøgelse
2006, olie, 35½ x 51¼.

Når man ser på det atelieriske uddannelsessystem som model, adskiller Florence Academy of Art sig fra de fleste andre kunstskoler, hvor studerende går i forskellige klasser og ofte undervises af mange mennesker. Når studerende går ind i døren til Firenze Akademiet, tildeles de et studierum og slutter sig til en arbejdsrytme, der vil forblive konstant gennem deres studieår. Som man tilskynder dem til at blive, som John Constable sagde, tålmodig naturens elev, tilbringes halve dagen med at arbejde ud fra figuren og den anden halvdel af dagen i deres studios og arbejder på specifikke øvelser. Vi afmystificerer træning af en kunstner og bryder den enormt komplekse opgave med at lære at tegne, male og skulpturere fra livet i gradvise trin. Generelt set bruger studerende deres dage på at prøve at se og lægge nøjagtigt det, der ligger foran dem, for som Leonardo sagde: Maleren vil fremstille billeder af lidt fortjeneste, hvis han tager andres værker som sin standard; men hvis han anvender sig selv for at lære af naturens genstande, vil han give gode resultater.

At gøre dette er imidlertid ikke let: en trin-for-trin progression gennem skolernes læseplan, fra at lære at tegne nøjagtigt til at lære at bruge præcise farveværdier i olie - eller, for skulpturstuderende, at lære at bruge korrekt struktur i ler - tager normalt studerende fire til fem år. Med få undtagelser fokuserer de studerende udelukkende på at tegne deres første år. Når de først har fået tillid til deres evne til at være nøjagtige, bliver de bedt om at udvikle en sofistikeret forståelse af gradationer af værdi - som brug af trækul, hvis rækkevidde gør det til et effektivt middel til at udforske lys og mørkt. Mellemstuderende opnår et stærkt fundament i tegning, både i grafit og trækul, og som regel ved begyndelsen af ​​deres andet år begynder de at tegne med kul og hvid kridt på tonet papir, et skridt tættere på maleriet. De studerendes cast-tegninger begynder at ligne de faktiske støbninger, og deres figurtegninger har en levende persons vægt og balance. Med disse tegnefærdigheder godt i hånden tildeles de første maleriprojekter.

Undersøg til gaven
2006, kul og hvid kridt, 53½ x 47½.

At få kontrol over dette nye medium tager tid og erfaring, og som med tegning bevæger vi os trin for trin. Vi blødgør overgangen fra tegning ved at starte studerende med maleri en grisaille- det er med maleri i gråt. Dette giver de studerende en chance for at blive fortrolige med at bruge maling til at studere værdier uden den ekstra kompleksitet af farve. Der gives kun få projekter en grisaille (normalt to afstøbninger og en fem-ugers figurmaleri), før et projekt i begrænset farve tildeles. Vi starter studerende med tre farver, ikke hvid: gul oker, engelsk rød og sort. Dette er den mest traditionelle og grundlæggende palet, der er - studerende er startet med den i århundreder, og mange store malere, såsom Titian, menes at have brugt den til at fremstille noget af deres fineste arbejde. Når de studerende har opdaget potentialet i disse grundfarver, tilføjes andre efter behov: Napoli gul, vermillion, koboltblå osv.

Tredjeårsstuderende får tid til at absorbere og øve det materiale, der er givet dem i det andet år, sammen med en større grad af vanskeligheder med emnet. Portrætter introduceres, først i tegning, derefter i maleri. Mange studerende begynder at vise en tendens til visse emner og kan begynde at bruge mere tid på at udvikle deres færdigheder i det område, der mest fascinerer dem.

Ved det fjerde år har studerende mestret tegningen i to medier og er fortrolige med metoderne og materialerne i oliemaleri, sidstnævnte er lige så vigtig i studier af en maler som den førstnævnte. Nu er det tid til at forfine færdigheder, til at identificere og tackle svagheder i dvælen og begynde at sætte teknisk viden på prøve. En af de mest fordelagtige politikker, vi har indført i de sidste 10 år, er den endelige kritik. I slutningen af ​​hvert trimester bringer eleverne individuelt alt det arbejde, de har produceret, før deres samlede lærere. Formålet med kritikken er at fortælle studerende, hvis de er på kursus, at give dem en klar indikation af, hvad vi føler deres styrker og svagheder er, og give dem personlige forslag til, hvordan de kan forbedres. De får en bestået / ikke bestået karakter baseret på, hvordan de har gjort det i fem forskellige kategorier: fremskridt, præstation, holdning, indsats og deltagelse.

Jeg formoder, at dagene for nogle studerende til tider virker langsomme og kedelige, men når de rejser efter at have været her i et par år, ved de, hvordan de skal følge en procedure, der fungerer. Enhver kunst handler om kontrol: Hvis du ikke kan følge specificerede bevægelser af ballet, kan du ikke danse ballet; du kan ikke spille klassisk musik, medmindre du har kontrol over alle skalaer og fingerspidser. Du kan ikke male og forme på en traditionel måde, medmindre du har lært de nødvendige principper og teknikker, såsom bevægelse, gestus og proportioner.

Undersøg til gaven
2006, kul og hvid kridt, 52¼ x 50.

Der er generelt to typer studerende: dem, der ser ud til at have en særlig gave til at se og derefter oversætte hurtigt og flydende fra tre dimensioner til to, og dem, der kæmper for hver nye færdighed, de får. Begge fremstiller fremragende malere og billedhuggere såvel som fremragende lærere af forskellige grunde. De førstnævnte er ofte beundrede rollemodeller; de opfatter hurtigt de studerendes fejl og grunden til, at de har gjort dem. På den anden side har de, der har kæmpet, et godt greb om vanskelighederne; de tjener som eksempler på fremskridt og kan sympatisere med frustrationen fra dem, der kæmper.

Hvad der synes at være almindeligt hos dem, der har succes, dem, der overlever, er deres lidenskab og hårdt arbejde. Jeg tror, ​​at enhver kan opnå succes, uanset hvad hans eller hendes talent er, hvis han eller hun er fuldstændig lidenskabelig, involveret og flittig. Som Michelangelo sagde: Hvis folk vidste, hvor hårdt jeg arbejdede, ville de ikke lide det, jeg gør.?

En personlig erklæring
Selvom stykker af traditionen blev gemt og overgået, bekymrer jeg mig for den aktuelle tilstand af denne viden, som er en af ​​grundene til, at jeg har brugt en del af min tid gennem årene til undervisning. Da jeg udviklede programmet på The Florence Academy of Art, valgte jeg at understrege de aspekter af traditionen, der syntes vigtig for mig. Dermed var det ikke mit ønske at manipulere traditionen, så den passer til min personlige vision, men at styrke den, bygge videre på den og give en generation af studerende de værktøjer, de har brug for til at vie sig til det, jeg betragter som en af ​​de største og mest udfordrende erhverv af alle: oprettelse af billeder, der har følelsesmæssig resonans og teknisk dygtighed, og som i deres sandhed og skønhed formidler ideer af stor betydning. Som jeg nævnte tidligere blandede jeg det, jeg lærte af de indflydelsesrige kunstnere / lærere, jeg mødte i løbet af mine egne studier. Jeg har nødvendigvis fortolket deres lære på min egen måde og passer stykkerne sammen, som de syntes mest rigtige. I ånden med at videregive de studerende til det, der er rent? eller sandt? - det er for at sikre, at vi underviser i principper og ikke pålægger stilarter, manerer eller teknikker - vi fokuserer på praktiske forhold i håndværket på skolen.

Gaven
2006, olie, hvert panel 51½ x 53½.

For at lære disse klassiske teknikker til tegning, maleri og skulptur skal man kende sproget, så de kan tale på en måde, der vil blive forstået. Jeg vil videregive dette sprog til studerende ikke så de derefter går ind i deres studios og producerer arbejde, der er en efterligning af fortiden, men så de kan gå ud i verden og skabe kunstværker på et sprog, der længe har været brugt af kunstnere, og det har længe været forstået af mennesker på alle niveauer i samfundet - hvad enten de er kunstnere eller på anden måde. Alt dette bliver jeg meget klar over, at traditionen er meget større end summen af ​​alle elementer i håndværket. Vi står faktisk på giganters skuldre.

John Ruskin påpegede, at vi har generationer af mennesker bag os, der hjælper os med at fremstille kunstværker. Jeg vil tilføje, at disse generationer af kunstnere har hævet den tekniske og psykologiske betydning af maleri til et så højt niveau, at enhver, der tager stafettpælet, står over for den hårdeste konkurrence, der er. Hvorfor kan vi ikke producere Leonardos i dag ?? man spørger måske. Jeg tror ikke, det er kun fordi vi mangler teknisk viden og ekspertise. Jeg tror, ​​det er fordi der er noget ud over til teknikken, der også er en del af traditionen. Jeg håber, at de ved at have skolen i Firenze ved at udsætte de studerende for dens store mesterværker og kultur, at de vil samle mere ud af essensen af ​​traditionen, at de har mere end teknik bag sig for at motivere dem.

I betragtning af at vi ikke bare ønsker at gentage de tidligere århundredes arbejde, tror jeg, en af ​​de store udfordringer, vi står overfor, er at opdage, hvad vi skal male og skulpturere. For blot at registrere virkelighedens overfladeudseende? har aldrig været provinsen med maleri, hvis sprog er langt dybere. Fra begyndelsen har kunstnere malet, skulpturelt og tegnet ting, der havde betydning for dem, og de billeder, de har efterladt, er et levende testament, en registrering af deres bevidsthed på jorden.

For at fortsætte vidnesbyrdet om, hvad mennesker har set, troet, følt og tænkt, må vi have modet til at spørge os selv, hvad vi virkelig interesserer os, for hvis vi ikke ved det, kan vi ikke udtrykke det. Vi må udvikle vores kapacitet til dyb følelse, for det, vi ved med vores sind, er kun en del af det, vi har at give til vores kunst - vi har også vores hjerter at give. I dag er mange af os voksne i vores sind, men børn i vores hjerter. Vi må vokse kloge i vores hjerter, i tandem med at fatte vores håndværk, for at udtrykke os på en måde, der både vil berøre og være meningsfuld for andre. At søge skønhed og mening i vores liv er at bringe det ind i vores kunst.

Se videoen: Oil Painting From Life Session 3 (Oktober 2020).