Tegning

Grundlæggende tegning: Værdier Opret dramatiske tegninger

Grundlæggende tegning: Værdier Opret dramatiske tegninger

Omhyggelig brug af darks og lys inden i og omkring figuren kan give dine tegninger mere kraft og dramatisk kraft.

af Dan Gheno

Laokoon
af Baccio Bandinelli, rød og sort kridt,
21 x 15¾. Saml Uffizi
Galleri, Firenze, Italien.

Nogle tegnere vil gøre næsten alt for at skabe drama i deres figurtegninger. Men alt for ofte venter de indtil sidste øjeblik med at gøre brug af deres mest kraftfulde værktøj - værdi - hurtigt med at udfylde deres tegninger af figuren med gradationer af lys og mørke, som om det var en eftertanke, der blev indsat på papiret.

Faktisk kan værdi være det vigtigste instrument i din kunstneriske værktøjskasse. Hverken linie, form eller farve findes uden værdi. Uden værdiændringer ville de andre elementer se kedelige, flade og kedelige ud. Men med stor magt kommer der også alvorlige konsekvenser: Hvis værdier bruges ukorrekt eller som en tilføjelse, vil tegninger se overmodulerede, mudrede og ubesluttsomme.

I denne artikel undersøger vi, hvordan du kan bruge værdier til at styrke dine tegninger og give dem mere spænding. Vi vil undersøge, hvordan du kan bruge værdiforringelse til at manipulere dine halvtoner, højdepunkter, reflekterede lys og skyggeformer for at give dybde og volumetrisk dimension til dine figurer. Vi vil se, hvordan du kan bruge værdikontraster til at designe spændende kompositioner gennem pletning af darks og lys, hvordan man opretter atmosfærisk dybde med halering, hvordan man oplader dine figurer med mistede og fundne kanter, og hvordan man bruger værdi til at forbedre det allerede iboende stærke, udtryksfulde egenskaber ved linje, gestus og abstrakte former.

Akademisk nøgen, set bagfra
af Paul Cézanne, 1862, trækul,
grafit og sort kridt på solbrun
lagt papir, 24? x 17 ?. Kollektion
Art Institute of Chicago,
Chicago, Illinois.

Lys og skygge
Hvert objekt, hvad enten det er så enkelt som en sfære eller så kompleks som den menneskelige figur, er sammensat af millioner af toneværdier. Disse spænder fra dit lyseste lys, hvor objektet mest vender mod lyset til dit mørkeste mørke, hvor objektet vender længst væk fra lyskilden. Når du begynder at tegne den menneskelige figur fra livet, er det meget let at gå tabt inden for dets specifikationer og det mængde værdiformer, der ofrer den væsentlige natur af de volumener, der tilføjer energi til din tegning. De fleste af de grundlæggende menneskelige former kan kategoriseres som kugleformede, cylindriske, kasselignende eller barrellike rørformer, enten enkeltvis eller i et hvilket som helst antal hybridkombinationer. Du finder det mere effektivt at fremkalde en figurativ form, omgiver den med en luft og give den gestusisk energi, når du tænker på dens underliggende volumen eller "formkoncept." Brystet er både tønde og æskelignende på samme tid. Forestil dig en akse, der løber gennem dens kasselignende kerne for at få sin grundlæggende, grundlæggende hældning i rummet. Så kig efter de store planbrud mellem fronten, ryggen og sideplanerne for at finde dine store opdelinger af lys og mørke. Ændringer i større værdi har en tendens til at forekomme på disse lokationer, men de er ikke begrænset til de store fly. Brystet har også en barrellike kvalitet, overlejret over dens mere firkantede former. I tilfælde af en tegning af brystet set forfra, som f.eks Laokoon af Baccio Bandinelli, tendens lyset ofte til at aftage gradvist, når det ruller hen over den lidt krumme front. Det forsvinder til sidst i terminator eller det område, hvor lyset ender, og skyggen begynder, som ofte findes langs det pludselig drejende hjørne af sideplanbruddet.

Som du kan huske fra tidligere artikler, ligner hovedets samlede volumen en kugle. Se efter en halvmåneformet glød eller en gruppe af højdepunkter, der spænder over hovedets kurve. Denne halvcirkelformede form minder om den, der krummer sig over formen af ​​et æg, bortset fra at den er brudt op af hauger og dybder af trækene. Når lyset er over modellen, er denne generelle glød stor i form og lys i værdi mod toppen ved panden. Det ser ud til at tilspidse, næsten forsvinde, da ansigtet smalner og krummer sig væk fra lyset inden i mundens og hakens tønde. Hvis du tvivler på vigtigheden af ​​denne krumme glød, kan du prøve et eksperiment: Find en nyhedsudsendelse på dit tv-apparat og slå lysstyrken ned, så kun højdepunkterne på nyhedscasterens ansigt er tilbage. Du vil opdage, at den buede samling af højdepunkter vil have en tendens til at forblive på plads, mens nyhedsburgeren drejer til højre og venstre, op og ned, på omtrent samme måde som glødet på et æg ville virke, hvis du snurrede det på sin akse, mens du holder det inde et sted under en enkelt lyskilde. Alligevel, prøv ikke at sætte et dukkehoved på din figurs skuldre. Inden for dets generelle ægform kvadrer hovedet i mere ekstreme underplaner for, side, top og bund, der giver de stærkeste og mest dramatiske værdiskabler.

Akademietegning af stående
Mand nøgen i profil

af R. Tweedy, trækul, 24 x 18.
Collection Art Students League
af New York, New York, New York.

Lad det gløde
Naturligvis er denne spændende glød ikke begrænset til ansigtet. Du vil se en lignende effekt, der kører gennem kroppen, og hjælper med at styrke de større, globale planændringer i kroppen. De fleste tror fejlagtigt, at alle højdepunkter er lyse og skarpt fokuserede. Faktisk forekommer hårde højdepunkter på kroppen. Disse skarpe højdepunkter - simpelthen skinnende refleksioner af lyskilden, der springer fra hudens olier - har en tendens til at finde sted ved alvorlige formændringer, såsom på næsehjørnet og på mange af de benede punkter i kroppen. Mange kunstnere savner den langt subtere generelle glød, der svagt flyder over hudens olier i hele kroppen. Eller de fejlagtigt mener, at det er en lysning af overfladeformen. Langt fra! Værdierne inden for glødet er selvlysende og lidt lysere som en gruppe - eller en blødere, bredere type højdepunkter - snarere end det langsomt graduerede sæt værdier, som du måske finder på en tør, oliefri overflade, f.eks. En gipsstøbning. Denne glød var meget vigtig for Leonardo da Vinci. Ved at kalde det ”glans” i en af ​​sine mange notesbøger om lys og skygge forfærdede han kraftigt dens observation og anvendelse, samtidig med at han erkendte, hvor vanskeligt det er at differentiere glødet fra normalt formlys. Han antyder dog en løsning, når han siger, at højdepunkter og glans ikke er faste og stationære ligesom de andre normale, overfladeformede værdier, men "bevæger sig som og hvor øjet bevæger sig og ser på dem." Jeg finder ud af, at hvis jeg skifter hovedet frem og tilbage en fod eller to, kan jeg normalt isolere den subtile gruppe af glødende højdepunkter, når jeg ser dem boble i tværs over modellens hud. Du skal holde dine øjne fast på den skiftende glød, en blok glans ad gangen, og stirre på dens form, mens du langsomt bevæger dit synspunkt tilbage til dets oprindelige position.

Ung mand
af Jean-Auguste-Dominique Ingres,
1816, grafit,
11½ x 8 ?. Collection Museum
Boymans-Van Beuningen,
Rotterdam, Holland.

Fly og værdier
Når jeg løst har lagt figuren ud, og jeg tror, ​​jeg er tilfreds med dens generelle proportioner og den samlede silhuet, begynder jeg at blokere i de indre skyggeformer. Jeg tager min tid på at finde skyggeformene gradvist og tegner terminatoren i kanten af ​​skyggen med en meget lys, tynd linje. For mange kunstnere bruger størstedelen af ​​deres tegningstid på at finde de perfekte proportioner, inden de omsider begynder at tegne i terminatoren. For mig er blokering af en foreløbig terminatorlinje en del af processen, der hjælper mig med at finde de samlede proportioner. Forestil dig at prøve at tegne en kasse ved kun at tegne dens udvendige silhuet. Du ville synes det er forvirrende, hvis du ikke også tegnede nogen sans for de indre planer, mens du konstruerer kassen. Når jeg arbejder med denne indre terminatorlinie, prøver jeg at undgå fristelsen til at udfylde skyggeformen med mørk værdi, indtil jeg er temmelig sikker på dens position, svarende til den måde, R. Tweedy lagde ud og begyndte at gengive Akademisk tegning. Jeg holder denne oprindelige linje meget svag, så den let kan korrigeres, hvis jeg bemærker en fejl, og så når jeg senere udfylder formen med en mørk værdi, vil den originale skisselinje smelte sammen til den underliggende skyggeværdi. Der er ikke noget mere afstivning af en tegning end at have en stiv, mørk linje, der ringer til dine indre skyggeformer.

Lokal værdi
Det er ikke let at se disse store lyse og mørke værdimasser, især for begynderen. Nogle gange hjælper det med at skvise, når man ser på modellen, og slører alle de distraherende detaljer ud, så kun de to hovedværdeformer forbliver synlige. Lokale farveforskelle er en anden distraktion, når du prøver at analysere dine større toneforhold. Lokal farve henviser til det overordnede farvetone eller farvenavn på individuelle objekter, såsom en lyserød skjorte, blå jeans eller endda meget små lokale farveforskelle, såsom en rød næse, ører eller fingre. For at måle forskellene mellem dine lyse og mørke masser skal du prøve at placere et gennemsigtigt stykke farvet acetat foran dine øjne for at skabe en monokromatisk udsigt, der minimerer de distraherende farveforskelle, der camouflerer værdierne foran dig. Når du gør dette, skal du også se den lokale værdi af de objekter, du tegner. Spørg dig selv, hvad den samlede værdi af den lyserøde skjorte, du tegner, er, eller den samlede værdi af modellens blå jeans. Stil dig selv det samme spørgsmål om modelens hår, og du vil sandsynligvis bemærke, at blondt hår ikke er så let generelt, som du måske oprindeligt troede. Hver genstand eller lokal værdi har sin egen større lys og mørke figurer, men lysene på de mørkeblå jeans vil være mindre lyse end lysene på modellens lyserøde skjorte. Der vil også være en tilsvarende forskel i skyggerne, da skyggerne på jeansene ser dybere ud end de mørke former på skjorten.

Skæve figur
af Dan Gheno, 1997, farvet blyant,
24 x 18. Saml kunstneren.

halvtoner
De fleste kunstnere er temmelig tilfredse med den dramatiske effekt, der følger af blokering af de store lys og mørke masser på deres tegning af den menneskelige figur. Det er, når de begynder at udarbejde detaljerne i de store lyse og mørke mønstre, at de ser succes glide væk som vand gennem gribe fingre. Rendering af halvtoner, eller de subtile variationer af værdien fra dit lyseste lys til din mørkeste mørke inden for den belyste side af figuren, kan være forvirrende for selv den mest avancerede kunstner. Mange kunstnere tegner dem for mørke og mudrer lysene i deres tegning. Andre tegner dem for lys og skaber en udvasket tegning. Det vil hjælpe dig med at se de subtile forskelle inden for lyssiden, hvis du kategoriserer disse komplekse værdimodulationer i to grupper, "lette halvtoner" og "mørke halvtoner." Selvom kun ord, kendskabet til disse etiketter giver dig mulighed for bedre at sortere den visuelle information foran dig. Halvtonerne er lysest, hvor formen drejer mest direkte mod lyskilden og mørkest lige før formen falder i fuldstændig skygge.

Saint Paul Rending His Beklædningsgenstande
af Raphael, metalpoint forhøjet
med hvid gouache på syrin-grå
forberedt papir, 9 1/16 x 4 1/16.
Samling J. Paul Getty Museum,
Los Angeles, Californien.

Det mest almindelige område med halvtone-problemer for kunstnere forekommer, når de gør værdimoduleringerne på den lyse side af ansigtet for mørke og ældes modellen ud over hans eller hendes år. For eksempel vil mange kunstnere se på den mørke halvtone under øjet eller folden under næsen (kaldet nasolabialfuren) og gøre dem så mørke som eller mørkere end skyggen på den modsatte side af ansigtet. Så hårdt som det undertiden er at tro, virker sådanne halvtoner kun lig med skyggen, fordi de er omgivet af de lysere værdier i resten af ​​ansigtet. Når jeg støder på studerende, der ikke er i stand til at tro mig, fortæller jeg dem at slå to små huller i et stykke hvidbog. Derefter får jeg dem til at holde papiret op foran modellen og flytte det frem og tilbage, indtil de ser halvtonedetalen isoleret bag et af hullerne og skyggen af ​​den fulde kraft bag det andet hul. På den måde kan de estimere de faktiske relative forskelle mellem de to værdier som abstrakte former, ubesværet med tidligere antagelser.

Det er lige så vanskeligt for os at se værdiforholdene inden for den mørke side af den menneskelige form. Som med den ansigtshalvton, der kun syntes supermørk på grund af de omgivende lysværdier, vil mange af de mørke underformer fremstå uhyre lyse og skarpe fokuseret, jo længere du stirrer på dem. Det er faktisk en illusion: Når du fylder hele dit syn med skygge, åbner eleverne i dine øjne op, ser yderligere detaljer og opfatter dem mere skarpt. Du skal være ekstra forsigtig, når du tegner oplysningerne på skyggesiden, ved at erkende, at manglen på lys skjuver detaljer, fungerer som en slørende skærm, der slører detaljer i den skygge form. ”Den ene skjuler, og den anden afslører,” sagde Leonardo og henviste til skygge og lys. Husk at lys bringer frem eller lyser detaljer, er det mere logisk og dramatisk at tegne større detaljer på figurens lysside - så længe du holder dem lyse nok som en gruppe.

Selvom du helt sikkert vil se nogle reflekterede lys i skyggen, skal du ikke gøre dem for lyse. Som kunstneren fra det 19. århundrede Howard Pyle ofte forklarede sine studerende, har skygger ikke nogen farve eller lys af deres egen. Skygger er "mere eller mindre sorte og uigennemsigtige," sagde han. Den eneste grund til, at vi ser nogen detaljer i mørket, er på grund af det reflekterede lys, der springer ud af tilstødende overflader. Derfor kan det indirekte reflekterede lys, der springer ind i skyggen, aldrig være så lyst eller tydeligt som det direkte lys, der rammer modellen.

Værdiorienterede kunstnere som Rembrandt, Guercino og Caravaggio holdt ofte deres skyggeformer passive for bedre at gentage den menneskelige oplevelse af synet, da mindre information er tilgængelig for hjernen til at behandle. Der er stadig intet galt i at se en overflod af detaljer i skyggen. Bare hold deres figurer bløde og hold værdiforskellene inden for skyggeformerne tæt gengivet. Gem din dramatiske kontrast for de større værdiforskelle mellem de større, overordnede lys og mørke mønstre.

Sammen med Howard Pyle talte kunstnere som Robert Henri, Charles Hawthorne og mange andre meget i deres egen lære om vigtigheden af ​​at finde den store værdi og farvekontraster. De vidste, at du ikke kunne gentage hele spektret af faktiske værdier og farver i betragtning af grænserne for vores blyanter, papir og maling. Henri gik ind for at se på modellen, ikke kun for at observere individuelle områder, men for at sammenligne par modsatte lyse og mørke former for bedre at bedømme deres relative værdi og farveforhold og derefter prøve at gentage dette forholdsmæssige forhold i dit kunstværk. Med andre ord, for at evaluere en samlet mørk værdi på modellen, stirre på et lysere område på modellen - eller i nærheden af ​​i baggrunden - og ud af hjørnet af dit øje spørge dig selv, hvor mørk skyggen sammenlignes med den lysere form. Ifølge Pyle er du muligvis nødt til at gå lidt lysere med dine lys og lidt mørkere i dine skygger for at skabe den samme andel af værdikontrast i dine kunstværker, som du ser i virkeligheden.

Core Shadow
Uanset hvor hurtigt du arbejder, ved du undertiden, at du ikke har tid til at "udfylde" alle darks. Det eneste svar er at planlægge forude. Nogle gange kan jeg godt lide at koncentrere dramatisk værdi inden for de fokusområder, hvor jeg ønsker, at seeren skal se ud. Jeg forlader ofte de andre områder på tegningen blottet for eller let skummet værdi, og er sikker på at gradvis aftappe gengivelsen - så værdiformerne gradvis falmer ind i hvidbogen, som Ingres gjorde i Ung mand. Men hvad hvis du virkelig kan lide den store grafiske form, som skyggen præsenterer, når den rejser gennem den samlede figur? Ofte er det bedst at forenkle den mørke form til noget, der kaldes a kerneskygge, et udtryk, der henviser til det mørkeste område af formskyggen, der ikke får noget direkte lys og meget lidt reflekteret lys. Ser man på Tiepolo’s Undersøgelse af ryggen, bemærk, hvordan skyggeformerne har en tendens til at mørkne, når formen nedenunder gradvist vender sig fra alle kilder til reflekteret lys. Dette resulterer normalt i et mørklagt bånd, der undertiden er subtil og andre gange meget indlysende, men næsten altid placeret nær terminatoren eller skyggekanten. Når det er kort tid, skal du forstørre din indledende terminatorskisselinie til en forestillet, blødt gengivet kerneskygge, som om der var et kraftigt reflekteret lys, der sprang ud på modellen. Med Skæve figur, Jeg vidste, at modellen ikke kunne have sådan en fysisk krævende position meget længe. Jeg blokerede lettere i skyggen, end jeg faktisk så den, og understregede dens kerne, så jeg kunne bevare den stærke, overordnede form, den lavede, da den flød gennem figuren.

Naken kvinde med en slange
af Rembrandt, ca. 1637,
rød kridt forhøjet med hvid kropsfarve,
9 11/16 x 5 7/16. Kollektion
J. Paul Getty Museum, Los Angeles,
Californien.

Værdi som design
Ofte kan de lyse og mørke figurer se temmelig komplekse ud, når de rejser hen over modelformen og ser ud til det utrente øje, som om de var en tilfældig samling af isolerede kløede former. Et stærkt og kraftfuldt design er baseret på en balance mellem kompleksitet og enkelhed. Kig efter en slags samlende skyggemønster i den menneskelige figur, du tegner. Din model er ikke kun en tilfældig samling af mørke pletter. Du kan normalt finde et slags mønster af lyse og mørke figurer, der kører rytmisk i hele kroppen, som bibringer harmoni og en dynamisk følelse af design, som i den temmelig indlysende, men elegante blok af darks, der løber igennem Naken kvinde med en slangeaf Rembrandt. Frys ikke op, når du står over for et mere undvigende sæt værdiformer som dem, som Cézanne står overfor Akademisk nøgen. Se nøje og lad modellen guide dig. Den menneskelige krop er en elegant designet maskine på egen hånd, hvor hver form for mørk og lys værdi synkroniseres med anatomien nedenunder. Se efter en afsmalning, der ofte findes i enderne af hver lys og mørk form. Ligesom hver kropsdel ​​er sammenflettet, hinanden ind i en anden, vil hver værdiform pege mod eller låse sig sammen med en anden, hvilket skaber et kraftfuldt mønster af enhed, uanset hvor tilsyneladende løsrevet de enkelte former først kan vises.

Spotte
Sørg for at holde styr på, hvor du placerer dine lys på tegningen - ikke kun dine darks. Deltag i en eller anden kontemplativ ”pletblødning”, der balanserer dine lys og darks overalt på tegningen for at få sammensat harmoni. Når du for eksempel fremhæver højdepunktet på dit motiv næse med en smule hvid kridt, skal du prøve at distribuere et par flere hvide pletter i andre fjerntliggende områder på tegningen. Vær ikke bange for den hvide blyant. Det er virkelig ikke farligere end din mørke blyant, og når du anvender tonet papir kan bruges på samme måde til at indikere form, som Raphael gjorde i Saint Paul, der udleverer sine beklædningsgenstande, bruger mere pigment til at skabe lysere lys og mindre pigment for at indikere svagere belysning. Når du laver din egen tegning, kan du prøve at tænke på den hvide blyant som det værktøj, der repræsenterer de lyse halvtoner, mens den mørke blyant er det værktøj, der genererer de mørke halvtoner og skyggeformer.

Meget afhænger af papirets værdi: Hvis det er lyst nok, kan du betragte dets basisværdi som en del af den lette halvtone, og hvis det er mørkt nok, kan du betragte det som en del af den mørke halvton. Uanset hvad, før du går i detaljeret gengivelse, er det nyttigt at anvende en let støvning af hvid kridt bredt hen over de lys-halvtonede områder på din tegning for at reservere den til yderligere manipulation. Hvis du venter med at anvende hvidt på din tegning, indtil den næsten er afsluttet, vil du opdage, at du har invaderet for meget af de lette halvtoneområder med mørke blyantlinjer eller værdimasser, hvilket ikke efterlader plads til det hvide pigment og genererer en meget kedelig og mudret tegning.

Undersøgelse af ryggen
af Giambattista Tiepolo, ca. 1745,
sanguine og hvid kridt på blåligt papir, 13½ x 11.
Samling Stuttgart Kupferstichkabinett,
Stuttgart, Tyskland.

halation
Mange kunstnere finder det opfyldt at koncentrere sig om dramaet med værdikontraster, lokalisere de stærke mørke og lyse mønstre, der går igennem figuren, men pisker ud, når det kommer til at arbejde på de “negative former” eller de såkaldte tomme, passive områder omkring modellen. En stærk, dramatisk figurtegning ser stadig kraftig ud på en tom baggrund. Men tænk på det grafiske potentiale, du har til rådighed, når du placerer nogle darks mod den lyse side af figuren, eller placerer en lys halvtone bag skyggesiden af ​​figuren! Oprindeligt kaldet samtidig kontrast af forskerne og filosoferne i det tidlige 19. århundrede vil hver værdiform - mørk mod lys og lys mod mørke - forstærke den anden kraft, hvilket gør lysene lysere, når de sidder sammen med mørke og skyggerne mørkere, når de placeres i nærheden af ​​en lysere værdi, som i Seurat's Nude figur af en staffeli. Næste gang du trækker fra livet, skal du se nærmere på baggrunden omkring modelens mørke side. Du kan bemærke, at baggrundsværdien ser ud til at lysne lidt, når den nærmer sig skyggesiden af ​​figuren, eller en skyggefuld baggrund, der bliver mørkere, når den nærmer sig de oplyste dele af modellen. Hedder halation af de fleste forskere er denne effekt ofte overdrevet af de fleste kunstnere for at skabe en mere dramatisk udveksling mellem baggrund og figurformer. Mange kunstnere, såsom Seurat, bruger denne effekt i vid udstrækning, mens andre bruger den selektivt til at hærde og fremhæve visse kanter på figuren, som de ønsker at springe frem i rummet, eller detaljer, som de ønsker, at seeren hurtigere skal bemærke, en teknik Guercino bruger i Siddende ungdom.

Miljø
Forsøg dog ikke at gå over bord ved at konstruere en flydende figur, der ikke ser ud til at ville leve inden for sin egen ramme. For at give dit arbejde større dybde og dimension skal du kigge efter den atmosfære, der omslutter din model, mens du arbejder fra livet. Forsøg at lægge mærke til og udnytte de områder, hvor lyset og darkene i dit motiv smelter til lignende værdier i miljøet, og indlem figuren i en større, til tider mere spændende, abstrakt form. Ligeledes kan du anvende denne idé på to eller flere figurer og finde lyse og mørke værdimønstre, der spænder over og forener flere figurer i en kompleks sammensætning, som Tiepolo ofte gjorde på hans tegninger.

Siddende ungdom
af Guercino, ca. 1619, sort kul
dyppet i tyggegummi forstærket med hvidt
kridt på brunt papir, 20 9/16 x 16 13/16.
Samling J. Paul Getty Museum,
Los Angeles, Californien.

I det mindste, selv når du tegner en enkelt figur på en tom baggrund, skal du være i stand til at flette figuren ved gulvplanet, hvor fødderne projicerer en støbt skygge på tværs af gulvet i en stående figur, eller hvor modellens krop berører stolen i en siddende figur. Den enkle eksistens af en støbt skygge-form, der trækker sig bagud, fremad eller på tværs af gulvplanet eller stolen vil hjælpe med at skabe en følelse af indhyllende plads. Selv hvis den støbte skygge er skjult bag de ben, der støber den, kan du altid tegne en meget lys skisselinie eller et par linjer bag figuren for at indikere et gulvplan, et antydning af ryggen på en stol eller noget andet vægdetaljer ud over figuren. Et andet punkt at huske på miljøet: Ligesom lys ofte gradvist gradueres på tværs af figurens drejeform, vil det også variere, når det bevæger sig hen over gulvet, væggen og møblerne, der omgiver modellen. Bemærk den atmosfæriske dybde, der skabes i din tegning, når du gør omgivelserne lidt mørkere, når de trækker væk fra lyset - eller omvendt.

Figur versus baggrund
Det er naturligt at føle sig bange for baggrunden. Måske er du bange for, at du måske går over bord med darks bag modellen og overvælder figuren. Som du ved, når papiret først er farvet med tone, er det ofte umuligt at gå tilbage til rent papir, før du prøver igen, hvilket resulterer i et ubeslutsomt udseende på tegningen. Du finder det måske befriende at lydigt tegne baggrunden nøjagtigt, som du ser den, og stole på de eksisterende værdier for objekter bag modellen for at give kontrast til figuren på tegningen. Du bliver sandsynligvis nødt til at flytte dig selv lidt for at maksimere kontrasterne mellem din model og baggrunden. Ofte er det nok at bevæge dit hoved lidt nok til for eksempel at se en let oversvømmet næse - som oprindeligt blev tabt mod lysstyrken på det forreste plan af dørkarmen - mod den mørke skygge af rammens sideplan.

Men hvad nu hvis du primært er interesseret i at tegne modellen for sig selv, som en ental enhed, ligesom en billedhugger, der for det meste er betaget af modellens interne rytmer og bind? I dit hjerte ved du, at du er nødt til at placere nogle kontrasterende værdier i baggrunden for bedre at aktivere og dramatisere værdimønstrene i figuren. Men du tøver - hvad hvis du laver en fejl? Hvis dette er dig, kan du prøve dine baggrundsværdeformer på et stykke sporingspapir lagt over din figurtegning. På den måde kan du prøve forskellige former, indtil du er overbevist om, at et bestemt design fungerer med din figur, og du kan derefter anvende den vindende form på din tegning med opgive og kende selvtillid. Tag din opgave alvorligt, mens du tester forskellige baggrundsformer med figuren. Medmindre du er en mester, er det normalt ikke nok at blot omgi figurens silhuet med en form, der spejler sin egen. I en praksis, som jeg kalder "point-counterpoint", fortæller jeg kunstnerne at se på de store lys- og skyggemønstre, der går igennem figuren, eller den samlede hældning af figurens gestus. Analyser alle disse retningsbevægelser og spørg dig selv, hvilken der er stærkere - og prøv derefter at designe en baggrundsform, der fungerer i modsætning. Måske i tilfælde af en model, der læner sig frem til venstre, kan du måske modvirke den med en højrebenet baggrundsform.

Nude figur af en staffeli
af Georges Seurat, 1883-1884,
Conté, 12¼ x 9½.
Privat samling.

Når du har bestemt den bedste kontrapunktform for baggrunden eller "negativt rum", prøv ikke at være bange for at bryde ind i figurens "positive figurer", når du begynder at lægge tone på dit papir. En smule forvillet baggrundsværdi over tallet vil ikke skade. Faktisk kan det endda simulere følelsen af ​​at atmosfære bryder ind i dine figurative former.

Så mange kunstnere i træningen udnyttede alle deres bestræbelser på at lære anatomi og bore deres sans for proportioner. Jeg ved ikke, hvor mange studerende har forsøgt at børste mig ud med undskyldningen for, at de lærer at observere og gengive værdier, når de har mestret det "vigtigere" grundlæggende. Jeg prøver at forklare dem, at det at se i værdi er en del af processen med at lære, at det er svært at opfatte korrekte proportioner og anatomi uden også at se på værdiformerne inden for og omkring figuren. Jeg føler, at det er meget vigtigt at øve alt, hvis du er en begynderartist, der laver en lille smule værdi-gengivelse, selvom din sans for proportioner stadig er lidt væk. På den måde udvikler du din forståelse af alle aspekter af tegningsprocessen og løfter lige så godt i din forståelse af værdier og din forståelse af proportioner. Efterhånden som din forståelse af proportioner bliver mere sofistikeret, behøver du ikke at vende tilbage til firkant for at spille indhentning.


Se videoen: The Choice is Ours 2016 Official Full Version (August 2021).