Tegning

En Plein Air: En samtale med Joseph McGurl

En Plein Air: En samtale med Joseph McGurl

Joseph McGurl voksede op under sin talentfulde fars kunstneriske vejledning, mens han dyrkede en passion for sejlsport og en kærlighed til havet. Denne tidlige indflydelse kombineret med mange års hårdt arbejde og praksis har gjort ham til en af ​​dagens fremste landskabsmalerere, og i dette interview deler han sin viden, erfaring og indsigt i kunsten at male natur.

Sun Main Coast af Joseph McGurl, 2008, olie, 18 x 24.
Courtesy Trees Place, Orleans, Massachusetts.

Interview af Allison Malafronte

Amerikansk kunstner: Tal lidt om din kunsttræning, især den indflydelsesrige rolle, som din far spillede i at inspirere dig til at blive kunstner.

Joseph McGurl: Jeg bør forud for mine svar ved at sige, at jeg ved, at mange kunstnere vil være uenige med nogle af de ting, jeg siger. Dette er godt og som det burde være. Hvis alle var enige i mine synspunkter, ville alle male som mig, og kunst ville være meget kedeligt.

Da jeg var omkring 5 år gammel, vidste jeg, at jeg ville blive kunstner. Dette var sandsynligvis fordi min far var en, og det virkede naturligt, og jeg kunne godt lide at tegne. Ud over at være en rollemodel hjalp min far mig med at rette mine tegninger, da jeg ikke kunne se, hvorfor de ikke så rigtige ud. Som teenager hjalp jeg ham med hans arbejde, som omfattede maleri af murmalerier, marmorering, stenciling, statuemaleri, trækornning, dekorativt maleri, arkitektonisk gengivelse, monumentdesign og stort set alt, hvad der har med maling at gøre. Jeg malede for det meste i baggrunde, rengørte børster, blandet maling og udførte andre tilknyttede opgaver. I en tidlig alder blev jeg også komfortabel med at bruge maling og udnytte dets tilknyttede kvaliteter. Den mest dybe indflydelse, som min far havde på mig, var sandsynligvis hans dedikerede arbejdsmoral. Han var nødt til at finde ud af en måde at forsørge en familie på syv og var i stand til at gøre det ved sit talent og hårde arbejde. Vi arbejdede lange dage.

Gennem mine teenageår deltog jeg på lørdagskurser på Museum of Fine Arts, Boston under Ralph Rosenthal. Han var en anden rollemodel, der blandt mange andre ting lærte mig at analysere, hvad jeg tegner eller malede for bedre at forstå det og fremstille det på en mere overbevisende måde, hvilket var vigtigt for mig. Jeg gik på Massachusetts College of Art and Design og uddannede mig med en dobbelt hovedfag inden for uddannelse og maleri. Der var virkelig ikke meget af den akademiske vægt på det grundlæggende i tegning og maleri, og jeg følte, at min uddannelse var ufuldstændig. Senere fandt jeg ud af Boston School-disciple og deres tilgang til tegning, som var baseret på det franske akademis lære. Denne tilgang til tegning udviklede sig over hundreder af år til at blive en meget effektiv metode til at uddanne studerende til at se klart og tegne præcist. Jeg studerede figurtegning under Robert Cormier, og det blev virkelig et vendepunkt i min evne til at udtrykke, hvad jeg var efter.

Ved at gå forbi broen
af Joseph McGurl, 2008, olie, 23 x 25.
Samling Robert Wilson Galleries, Nantucket, Massachusetts.

AA: Hvad førte du efter landskabsgenren efter at have studeret figurtegning med Robert Cormier?

JM: I mine yngre år malede, skulpturerede jeg, lavede tryk og udførte alle slags kunstprojekter. Efterhånden trumpede de typer kunst og materialer, der gav mig den mest tilfredshed, dem, som jeg fandt mindre interessante. Jeg modtog den mest følelsesladede feedback fra landskaber og besluttede ikke at bruge tid på mindre betagende arbejde. Hvis jeg ikke er helt engageret i det, jeg maler, mister det sin begejstring, og jeg tror, ​​at manglen på lidenskab bliver indlysende. Selvom jeg nyder figurtegning, var det virkelig et middel til at ende. Jeg ville tegne bedre, og metoden, der læres af kunstnerne i Boston School, er den bedste måde at gøre det på.

AA: Hvor længe studerede du kunst i England og Italien? Var det i løbet af denne tid, at du blev interesseret i den traditionelle Old Master-tilgang til maleri?

JM: Dette var sommerprogrammer, jeg tog på college. England-turen var på University of London. Desværre var kunstafdelingen ikke kørt godt og viste sig skuffende. Kunsthistorien var bedre. Den reelle værdi var at gå til museerne og se konstabler og drejere. Jeg rejste også til Holland for at se de hollandske mestere. Dette var, da jeg indså, at jeg kunne lære så meget mere af at studere kunsten på museerne. Turen til Italien blev kørt af Boston University og var fremragende. Professor i kunsthistorie, Sam Edgerton, var en af ​​de bedste lærere, jeg nogensinde havde haft. Endnu en gang blev jeg optaget af kunstværkerne på museerne. Dette lærte mig, at den bedste måde at henvende sig til min kunst var at lære af dem, der kom foran mig og forsøge at fremme det lidt, samtidig med at udvikle min egen identitet.

AA: Kunstnere beundrer ofte dine kunstværker for din evne til at fange lys og skabe lys og atmosfære. Kunne du opsummere, hvordan du gør dette, både fra et teknisk synspunkt og fra et mentalt synspunkt?

JM: De tekniske aspekter ved at male lys og atmosfære er ret ligetil. Det kommer virkelig ned på at blande den rigtige farve og værdi for et bestemt sted i det illusionære rum i maleriet. Nogle gange vil jeg ændre en passage med en glasur eller en scumble. Jeg bruger også tekstur, eller manglen derpå, til at hjælpe med at definere rum og lys. En af de ting, jeg lærte fra mestrene, er, at tyk maling hjælper med at bringe genstande frem og får lette genstande til at se lysere ud, så jeg vil ofte bruge dette "trick". Tynd, gennemsigtig maling giver et maleri dybde. Betydningen af ​​nøjagtigheden af ​​farve og værdi bliver tydelig for mig, når jeg ser en gengivelse af et af mine malerier. Undertiden gengives en bestemt farve eller værdi ikke korrekt, og den springer ud af sin position i rummet.

Mentalt er det virkelig vigtigt at forestille sig scenen i tre dimensioner. Jeg har brugt år på at studere landskabet og prøve at forstå, hvad der sker, og hvorfor. F.eks. Ændrer et objekts farve sig, når det trækker sig tilbage i afstanden forskelligt ved solnedgang end det gør ved middagstid. Ved at forstå, hvordan plads og lys påvirker farve og værdi, kan du overdrive eller minimere farver for at skubbe dybden endnu mere. Husk, at du prøver at male et tredimensionelt rum på en plan overflade og solens lys med bare pigmenter, så du ikke bare kan male det, du ser. Du skal også male det, du ved, for at udnytte alle mulighederne.

Over havet
af Joseph McGurl, 2007, olie, 24 x 36. Privat samling.

AA: Beskriv din forbindelse til havet, inklusive dit "flydende studie", Atelier.

JM: Jeg voksede op på vandet og tilbragte mine somre med at svømme, sejle og udforske de nærliggende øer og bugter. Der er sandsynligvis psykologiske grunde til, at jeg har en så stærk forbindelse til havet, men der er også kunstneriske. Havet og kystlinjen har så mange aspekter af det, der interesserer mig intellektuelt og visuelt om vores verden. Der er uendelig plads og vidunderligt lys, som er de primære emner i min kunst. Det er ikke et statisk miljø. Sol, tidevand, vindmønstre og skyformationer ændrer sig med det øjeblik. Jeg drages også til udfordringen ved at prøve at male havets dybde, refleksion, gennemsigtighed, vægt og bevægelse.

Jeg har malet fra både siden jeg var teenager. I mine tidlige 20'ere arbejdede jeg som yachtkaptajn og har brugt malerfartøjer siden da. Atelieren er den seneste. Det er en 44 fod lang ketchriget sejlbåd. Det blev bygget i 1965 og har smukke, klassiske linjer. Så mange moderne både er grimme og ligner mere køkkenudstyr end både. Min familie og jeg tilbringer størstedelen af ​​sommeren med at sejle rundt i New England, og jeg maler meget ofte fra ombord, eller jeg tager jolle på kysten og maler fra landet der kigger ud. Sejlads giver mig en bedre forståelse af mit emne.

AA: Hvad er din plein air-proces? Hvor vigtigt er det for dig at oprette studier og skitser på stedet i modsætning til at bruge fotografier som referencer til dit studieværk?

JM: Jeg prøver at skildre mit svar på den virkelige verden - ikke en flad visuel repræsentation af den. Jeg prøver at male hele træet, selv den side, du ikke kan se. Jeg prøver også at male et levende træ, der vil dø om vinteren og blomstre igen om foråret. Videnskaben har lært os, at rum og tid ikke er statiske, og at der på det subatomære niveau er en vanviddighed af aktivitet. Når jeg ved dette, kan jeg ikke male fra et foto, der er blottet for alle disse realiteter. Jeg forsøger også at forstå naturen på den mest komplette måde, og at studere den intenst, mens jeg fortolker den i maling, er den mest effektive måde, jeg kender til at opnå dette. Udfordringen med at gå ud i marken med bare mine malinger og komme væk med et nyttigt billede er også tiltalende. Nogle gange har jeg ikke tid nok til at fange en bestemt effekt, men det er bare sådan, det går. Det er svært at stole på kun mine egne observationer, og det kan virke lettere at male fra fotos, men mit mål er ikke at gøre det på den nemmeste måde men på den bedste måde. Som alle andre har jeg nogle gange tendenser til at være doven, og hvis jeg ved, at jeg har et foto til at tage mig op, ser jeg måske ikke så hårdt ud eller arbejder så længe på skitsen, som jeg burde.

AA: For de kunstnere, der ikke er i stand til at få et meget eftertragtet sted i et af dine to årlige workshops, skal du give dem et overblik over, hvad du fokuserer på i et typisk værksted.
JM: Jeg prøver at hjælpe deltagerne med at se landskabet i mere forenklede termer og vise dem nogle praktiske tricks, jeg har lært for at gøre det lettere at male udendørs. Der er så meget information at sortere ud. Jeg tror, ​​at plein air-maleri er den sværeste form for kunst at mestre. Ud over de sædvanlige betænkeligheder ved undfangelse, sammensætning, tegning, værdi og farve har plein luftmalere en uendelig mængde detaljer for at forenkle. Værdiområdet er ikke næsten bredt til at male solens lysstyrke eller dybden af ​​en skygge, og hvordan maler man fem miles af afstand, bevægelse af bølger eller alle blade på et træ? Derudover skifter lyset konstant, det kan være varmt eller blæsende, solen er i dine øjne, og du er nødt til at begrænse dine forsyninger til det blotte væsentlige.

I mine workshops starter jeg med en oversigt over min malerproces og viser de studerende mit malerudstyr og ting, der har gjort proceduren lidt lettere. Derefter behandler jeg gennem demoer og kritik nogle af de største problemer, som de fleste deltagere har med at male landskabet. Et eksempel er, at de mister synet af det faktum, at ethvert objekt har en bestemt form. En klippe og et træ har lignende underliggende former. De overfladiske overfladeteksturer forvirrer studerende. Jeg diskuterer vigtigheden af ​​at se den sande form af objektet og derefter udtænke korthede måder at antyde, at objektet er struktur. Jeg bruger også meget tid på lineære og atmosfæriske perspektiv for at hjælpe dem med at skabe dybde i maleriet. Jeg vil normalt lave en demo om morgenen, og så arbejder de på deres malerier om eftermiddagen. Jeg tilbringer mindst en demosession i studiet, der viser den mekaniske proces med at fremstille et studiomaleri ud af en skitse. Jeg viser også nogle af de unikke værktøjer, jeg undertiden bruger, og diskuterer, hvordan jeg har oprettet studiet. Denne demonstration inkluderer nogle metoder til at manipulere maling, såsom ruder, impasto og scraffito.

Fred
af Joseph McGurl, 2008, olie, 24 x 36.
Courtesy Trees Place, Orleans, Massachusetts.

AA: Tror du, det er muligt at lære kunstnere at male på det niveau af dygtighed og evne, du har opnået? Er det overførbart, eller tror du, det er noget, du er medfødt med?

JM: Jeg synes, det er lidt af begge dele. Du skal have noget talent, og du skal have lidt træning. Du er også nødt til at arbejde virkelig hårdt på det i lang tid. Ligesom læger eller blikkenslager skal betale deres gebyrer, gør kunstnere det også. Når jeg ser tilbage på de kunst, jeg lavede i 20'erne, var det virkelig dårligt, men det forbedrede til sidst.

AA: Hvilke landskabskunstnere, fortid og nutid, beundrer du?

JM: Tidligere kunstnere inkluderer Frederic Edwin Church, Sanford Gifford, Worthington Whittredge, John F. Kensett, J.M.W. Turner, Arthur Streeton, John Singer Sargent og Hugh Bolton Jones. For moderne kunstnere er Andrew Wyeth, Jamie Wyeth, Antonio López García, Don Demers, William Davis, Matt Smith, Marcia Burtt, Ken Auster.

AA: Hvad inspirerer dig mest som kunstner? Hvor henvender du dig til kreativ motivation?
JM: Jeg bliver undertiden inspireret af at se et show på et galleri eller museum. Når jeg maler udendørs med andre kunstnere, er jeg inspireret af, hvordan de tager en anden tilgang til den samme scene. Også naturen i alle dens former - nogle gange med menneskets indtryk - er sandsynligvis den mest inspirerende måde for mig at blive begejstret for at male.

For at blive motiveret kreativt går jeg bare på arbejde. Nogle gange har jeg tænkt på et bestemt problem hele natten, og hvis jeg tror, ​​jeg har fundet løsningen, bliver jeg begejstret for den kommende dags arbejde. Andre gange føler jeg mig ikke særlig kreativ, men jeg skal være produktiv. Jeg går rundt i mit arbejde, og ofte kommer inspiration efter et stykke tid. Nogle gange ender disse med at være mine bedste dage, og dagen går for hurtigt.

For mere information om Joseph McGurl, kan du besøge hans websted på www.josephmcgurl.com.

Weekend hos master instruktøren
Joseph McGurl underviser i to master-workshops og holder en demonstration i løbet af Amerikansk kunstner Weekend med Masters Workshop-konferencen 10.-13. September 2009. For mere information, se www.aamastersweekend.com.


Se videoen: Plein Air Oil Painting Tips and Techniques for More Success (December 2020).