Teknikker og tip

At skabe bevægelse i et stille liv

At skabe bevægelse i et stille liv

Uanset om det er maling i olie eller pastel, undgår Connecticut-kunstneren Claudia Seymour statiske kompositioner ved at bruge linje, farve og design til at bevæge seerens øje gennem maleriet.

af Linda S. Price

Persisk Bittersød
2003, olie på linned, 20 x 16. Alle
kunst denne artikel samling
kunstner, medmindre andet er angivet.

”Stilleben er uudtømmelig,” siger Claudia Seymour med den entusiasme, der gennemsyrer alle hendes samtaler om kunst og kunstverdenen. Hendes malerier er normalt inspireret af rekvisitter - smukke blomster fra hendes have, saftig frugt fra supermarkedet eller en antik butikfund med en interessant form eller struktur. Disse genstande, forklarer hun, er ikke symbolsk for noget dybere. ”En pære er bare en pære,” siger kunstneren. ”Jeg kombinerer dejlige genstande for at skabe et nyt budskab om skønhed.”

Seymour er fast ved at altid arbejde fra livet. ”Det er ikke nødvendigt at indsætte et kamera mellem min opsætning og mit maleri,” siger hun. ”Ved at male fra fotos bruger du kameraet som en erstatning for dine øjne og fristes til at blive for afhængig af billedet. Du opretter også dybest set to dimensioner fra to dimensioner. Når du maler fra livet, er du meget mere opmærksom på rumlige forhold, farve, lys og darks. "

Integreret med Seymours opsætning er trækassen på hjul (kopieret fra dem, der blev brugt på Scottsdale Artists School), hvor hun arrangerer sine stilleben. Interiøret er malet den samme neutrale grågrøn, som hun ofte bruger til baggrunde i sine malerier. Ryggen åbnes, så hun kan arrangere gardiner. Siderne har flapper, som hun kan justere for at kontrollere lyset. Et Ott-lys - et meget køligt hvidt lys, som Seymour siger, er det tætteste, hun har fundet nordlyset - lyser opsætningen fra venstre, hvilket betyder, at baggrundsfarven er mest intens i øverste venstre hjørne og lysere mod bunden højre. Et andet Ott-lys fastgøres til Seymours franske staffeli og lyser hendes palet.

Ved at beslutte, hvilke objekter der skal medtages i hendes stilleben og hvordan man arrangerer dem, er kunstnerens største bekymring, bortset fra at give variation, at undgå en statisk komposition. Ved hjælp af linje, farve og design bevæger Seymour seerens øje rundt om kompositionen. Linjerne er ofte grene, som i persisk bittersød eller bånd, som i sådanne feriemalerier som vinterstråling. Noter af farve, såsom røde persimmoner, samles af de lignende farvede lady æbler, hvilket effektivt skaber en sti for øjet. I en efterårsobi gentages den brune farve på squashen af ​​blomsten øverst på arrangementet. Ofte designer Seymour sit maleri, så diagonalerne skaber bevægelse. Foldninger af stof - ofte på diagonalen - draperes over kanten af ​​bordet, hvilket giver en måde at komme ind i maleriet på. ”Dette er meget vigtigt,” forklarer hun, ”fordi øjet har brug for mindst en vej ind i billedet - helst to eller tre, fordi man kan se svag ud.” Tørrede citronblade, frugtskræninger og fliser af druer er andre effektive enheder til at bryde dette frontplan.

Ofte vælger Seymour en trekantet komposition, hvor hun vælger et objekt til at give højdepunktet - som hun normalt placerer lidt til højre for midten - flere midtpunkter og nogle små objekter for at modregne dem. Til baggrund bruger hun enten stof (helst uden et travlt mønster, selvom hun har været kendt for at gøre paisley-udskrifter til striber, når det er nødvendigt), en variation på den neutrale grågrøn i indersiden af ​​boksen, eller til tider som i Cinnabar Plade, plakater fra The Metropolitan Museum of Art i New York City, der giver et orientalsk design, der forbedrer hendes rekvisitter. Da hun endnu ikke har et stort antal borde, men alligevel ønsker variation, opbevarer kunstneren en fil med fotos af borde og kister klippet fra magasiner, kataloger og bøger. Nogle, såsom det kinesiske kabinet i Bartoks Mandarins, er produkter af hendes fantasi.

En efterårsobi
2004, olie på linned, 20 x 16.

”Nogle stilleben sætter sig op,” siger Seymour. ”Det kan tage timer eller dage at komme i orden.” Når hun har den optimale komposition og belysning, vender hun sig til sit lærred eller papir. (Kunstneren er lige så dygtig til olie og pastel.) Seymour har lærreder tilberedt efter hendes specifikationer af et Brooklyn-firma. De tager belgisk linned, strækker det med kaninhudlim og derefter dobbeltprimer det med blyhvidt - Seymour kan ikke lide at male på akryl-gesso. Lærredet er let tonet med en kombination af rå umber og blå, med noget brændt sienna tilføjet, hvis maleriet overvejende er varmt. Seymour tegner scenen med en pensel og en grågrøn blanding af ultramarinblå og gul oker, en farve, der holder op mod det tonede lærred, men ikke bliver påtrængende. Derefter blokerer kunstneren i lokale farver og etablerer de lyseste lys og et par af de mørkeste darks for at indstille rækkevidden. Hun maler i mange lag, ruder i slutningen for at varme op eller tilføje dybder til skyggerne.

”Den sidste dag tilføjer jeg de detaljer, der får maleriet til at blive levende for mig,” forklarer Seymour. ”På det tidspunkt er opsætningen blevet demonteret - jeg bryder det ned, når jeg er færdig med min direkte observation. Derefter, når jeg laver sidste hånd, såsom at slå lysene op og tilføje højdepunkter, er jeg ikke bekymret for at gengive det, der ligger foran mig, og kan håndtere maleriet på egen hånd. På den måde har maleriet - snarere end opsætningen - det sidste ord. ” Dette er også første gang, Seymour tænder for lygterne i sit studie, så hun kan få en bedre idé om, hvordan maleriet vil se ud under galleribelysning.

Kunstneren elsker det sidste trin i at male detaljer næsten lige så meget som den første skissedag, når hun er overbevist om, at maleriet vil blive vidunderligt. Men hun tilstår, at hun lider af det, hun kalder "elendighedens middel." ”Det er, når jeg tror, ​​jeg var enten dum eller hjernedød, da jeg begyndte maleriet og spekulerer på, om det nogensinde vil være færdigt,” siger Seymour. Alligevel mener hun, at et maleri næsten altid kan rettes, og siger, at hun kun er forladt nogle få. "Problemet," forklarer hun, "normalt er, at der ikke er nok darks i objekterne." Kunstneren peger på de røde peberfrugter i Indian Country Pot og indrømmer, at de engang var en katastrofe. Derefter, fordi hun tilfældigvis havde en børste fyldt med sort maling, skitserede hun et par af dem, hvilket gav dem større dybde. Det virkede, som det gjorde med en amaryllis i et andet maleri, hvor hun opdagede, at hun måtte bruge sort for at sætte kanten af ​​en knopp ud. ”På nogle måder er det darks, snarere end lysene, der gør modelleringen,” bemærker hun. ”Men jeg bliver også dristigere ved at skubbe lyset. Jeg troede, det ville se for osteagtigt ud, hvis visse elementer var for lyse, men nu går jeg efter effekten og får lyse kanter til at poppe. ”

Cinnabar-pladen
2004, pastel på La Carte-pastel
kort, 19 x 15.

Seymour's palet består hovedsageligt af gamle hollandske olie-malinger og inkluderer cadmiumrødt medium, alizarin crimson og Gamblin perylenrød, sidstnævnte en ganske gennemsigtig maling, der falder et sted mellem det orange-lænet cadmium og den blå-tingede alizarin. Hun bruger også fransk ultramarin, koboltblåt, Napoli gult lys, cadmium citron, cadmium gult lys, cadmium gult medium, cadmium orange, brændt sienna og brændt umber. Asfaltum fra Gamblin, en gennemsigtig gråbrun, der giver en god glasur til uddybning af skygger, er en ny tilføjelse. For at lysere farver vælger hun Old Holland gult lys, der ser hvidt ud, men har en let gullig rollebesætning, der hjælper med at forhindre, at den lysne farve bliver for kold. Kun til de lyseste hvide højdepunkter på Kina og glas bruger hun enten flage eller titanium hvid. Elfenben sort fuldender sin palet. Fordi hun renser sin palet efter hver malerisession, noterer hun omhyggelige farverkombinationer.
Hendes medium er Liquin, der bruges sparsomt. Seymours foretrukne børster er Signet og Grand Prix børstehår, hovedsageligt filberts og lejligheder. Hun foretrækker filberts for den måde, de holder på maling og giver hende mulighed for at opbygge tekstur. For sit sidste detaljerede arbejde er hun afhængig af Winsor Newton og Creative Mark-sabelne.

Kunstneren betragter det som et kompliment, når folk siger, at de ikke kan fortælle forskellen mellem hendes oljemalerier og hendes pasteller. ”Jeg er ikke en strejfende pastelmaler,” siger hun. ”Jeg kan godt lide at få tingene til at se solide ud.” Hun arbejder næsten udelukkende på Wallis-papir, hvilket hun siger giver god farvedækning. Seymour udfører først en detaljeret tegning med fint pilekul og angiver de store skygger. Dernæst blokerer hun i den lokale farve med hårde Nupastels, hvorefter hun studerer maleriet omhyggeligt og sørger for, at alle størrelser, proportioner og forhold er korrekte, mens de let kan ændres. Derefter går hun videre til de blødere Terry Ludwig- og Girault-pasteller, hendes såkaldte ”arbejdsheste.” Fordi hendes begrænsede studieplads nægter hende den luksus at lægge alle hendes pasteller ud, arbejder hun i lag, går fra hårdt til blødt, lægger samlinger af farver, hun bruger på papirhåndklæder. Hun afslutter højdepunkterne og virkelig intense farver med meget bløde Great American- eller Schmincke-pasteller. Mellem lagene og helt til sidst tager hun sit papir udenfor, giver det et stød at ryste alt løst pastelløv og sprøjter det let med Lascaux aerosolfiksativ. "Brugt korrekt og sparsomt," siger hun, "fikseringsmiddel er en gave." Kunstneren "absolutt, men ikke altid" blander pastellerne med sine fingre og forklarer, at hun normalt blander sine baggrunde, fordi hun ikke ønsker nogen tekstur, der vises igennem, og hun blander ofte pasteller, der afbilder glas- og porcelænsgenstande. Andre gange bruger hun en pind af Girault-pastel tæt på farve og værdi for at blande blødere pasteller sammen. For Seymour er pastelflyanter ikke kun fantastiske til detaljerne, men fungerer også som blandingsværktøjer i designtunge områder. Uanset om hun arbejder i olie eller pastel, siger Seymour, "Mit mål er altid at gøre mit maleri endnu smukkere og lysere end opsætningen."

Om kunstneren Overraskende er Claudia Seymour en relativ latecomer til kunsten. Hun tog sin første kunstklasse i 1996 som noget at gøre med sin tid, da hendes søn gik væk på college. Silvermine School of Art, i New Canaan, Connecticut, var i nærheden, og Seymour var heldig nok til at finde en meget opmuntrende lærer i sin første tegneklasse der. Hun fortsatte med at studere maleri privat og i Art Students League i New York på Manhattan, hvor hun studerede hos Eleanor Moore og afdøde Richard Pionk. Efterhånden som hendes evner og selvtillid voksede, gik hun ind i juriedukser, og i dag er hendes liste over udstillinger og priser lang. Seymour er medlem af Oil Painters of America og Pastel Society of America, og hun har signaturmedlemskab i International Association of Pastel Sociations and Allied Artists of America. Hun er den nuværende præsident for den prestigefyldte Salmagundi-klub - kun den anden kvinde, der har haft dette kontor siden grundlæggelsen i 1871. Kunstneren er repræsenteret ved Hoorn-Ashby Gallery, i Nantucket, Massachusetts; Handwright Gallery, i New Canaan, Connecticut; og W. H. Patterson Gallery, i London. For mere information, se www.claudiaseymour.com.

Se videoen: How I held my breath for 17 minutes. David Blaine (Oktober 2020).