Find dit kunstemne

Interview med Jimmy Wright: Vende mod solen

Interview med Jimmy Wright: Vende mod solen

Denne artikel fra Magazine af Robert K. Carsten optrådte først i juni 2007-udgaven, tilgængelig som en enkeltudgave digital download eller på Magazines 2007 årlige CD.

Jimmy Wrights livlige og udtryksfulde solsikkemalerier er i mange bemærkede samlinger, herunder New Yorks Metropolitan Museum of Art. For nylig en besøgende kunstner i billedkunstafdelingen ved American University i Washington, D.C., kuraterede han sammen med David Sharpe “The Anxious Image” på Paintings Center i New York City sidste år. I næsten to årtier har denne mesterolie- og pastelkunstner arbejdet med det eneste emne af solsikker. I slutningen af ​​sidste vinter talte vi om denne skinnende og kraftfulde serie.

Hvordan kom du på dit underskrift emne solsikker?

Det hele var pragmatisk. Jeg tog mig af en person, der var kritisk syg, og det var fuldstændig krævende. Jeg tænkte over, hvordan jeg skulle blive en plejeperson og stadig bevare noget af mit kreative jeg. En tilfældig dag bragte jeg et stort solsikkehoved hjem, som blev solgt til frø på et landmændsmarked, og jeg besluttede at bruge det som emne. Tanken på, at den ikke ville bevæge sig, at den ville være der og vente på mig, uanset hvad, var tiltalende. Jeg havde ikke malet fra en model siden college, så jeg lavede en kasse med et gittervindue - og tænkte, at dette ville give mig en slags orientering. Gitteret fungerede ikke så godt, for hver gang jeg flyttede, skiftede det. Men hvad der virkede var denne form for proscenium med et gennemsigtigt gitter på tværs af 'scenen' og en kæmpe solsikke bag det: Det hele var ganske magisk. Solsikkemalerierne, som jeg lavede, viste sig at være vellykkede. Jeg følte en lettelse, at jeg ikke behøvede at tænke over, hvad kunst er. Jeg havde et objekt til at male, og arbejdet var helt baseret på formelle beslutninger. I det mindste var det, jeg tænkte på det tidspunkt.

Så hvordan begynder du en af ​​disse solsikkemalerier?

Jeg har måske en smuk buket med blomster sat op på en dug, samt tørrede blomster, der er lagt ud på et langbord. Jeg vil også have fotografier af detaljer om blomster, som jeg har taget, og måske et postkort med et maleri, en Gauguin, for eksempel.

Så du arbejder fra flere kilder og på en måde internaliserer dem under din malerproces?

Ja. For mig er al billedskabelse formelt. Med formelt grundlag mener jeg alle disse fysiske, visuelle tegn, der udgør et maleri som farve, værdi, form osv. Jeg betragter mig ikke som en realist, fordi en realist sidder foran et stilleben eller en model og prøver at gengive det, han ser. Hos mig er det altid, ja, den store form på højre side er forkert, og uanset hvor smukt den er malet, er jeg nødt til at udslette den. Jeg er nødt til at finde kompositionen, og hvis noget ikke fungerer, vil jeg rotere maleriet rundt og arbejde på det. Så jeg arbejder ikke altid med en top og bund, venstre og højre. Jeg laver et maleri, ikke en gengivelse af det, jeg ser.

Selvom du er olie- og pastelkunstner, er en af ​​de kvaliteter, der er så stærk i dine malerier, dit udkast. Hvordan udviklede du dine tegneevner til et så usædvanligt niveau?

Da jeg var meget lille, gik jeg rundt og lod som om jeg maler i luften. Jeg lærte at visualisere. I skolen var jeg altid klasseskuffen. Da jeg var omkring otte år gammel, erklærede jeg, at jeg ville blive kunstner. Dette var i Kentucky på en gård, hvor der absolut ikke var nogen familie-præcedens. År senere tilbragte jeg sommeren med min tante og hendes mand i Denver. Hun betalte for kunstundervisning for mig, og som serendipity ville have det, havde læreren, Lester Burbank Bridaham (1899–1992) været studerende og monitor for Kimon Nicolaides (1892–1938), så den første ting vi lærte var hvordan man fanger dynamisk bevægelse gennem gestusudtryk, som du kan se er gennemgribende i mit arbejde. Som at øve et basketballskud blev vi lært at koordinere hånden og øjet. Tilbage i Kentucky, da jeg begyndte på universitetet, var min førsteårs tegningsklasse også baseret på Nicolaides bog, The Natural Way to Draw. Denne klasse udmattede mine evner og gav mig den disciplin, jeg havde brug for.

Bidrager din brug af relativt store formater til denne gestusbehandling af form?

Ja. Selvom det er fysisk krævende, kan jeg godt lide at arbejde stort. At arbejde stort giver mig mulighed for at tegne med min arm snarere end med mit håndled. En linje, der er "i live" gør en figur, der er levende og stærk. Janet Fish sagde engang til mig: ”Jeg elsker at du altid har bevægelse i stykket.” Formerne er tilbøjelige til at blive metamorfe og modsiger det faktum, at de stadig er liv.

I især solsikkemalerier skaber du vidunderlige områder med løst tilknyttede linjer, som derefter udvikler sig til ruge og krydsning og til sidst til fuldt realiseret form. Er dette en del af en forsætlig proces?

Opsigt, da alle de værktøjer, der var til rådighed, arbejdede, alle de ting, jeg prøvede at konsolidere, kom lige sammen. Solsikkehoved nr. 5 (nedenfor) var den første, hvor jeg blev opmærksom på, at mærkerne kom ud fra et sted, jeg aldrig havde været før.

Mens alles indledende reaktion var at bemærke en lighed med stregerne i en Vincent van Gogh, mindede mærkerne mig i stedet om kridtegninger af Jean-Antoine Watteau, idet de havde en rytme, en vis stilistisk opfindelse. Som studerende havde jeg en trægraveringskurs, hvor jeg intuitivt lærte, hvornår jeg skulle forlade en sort linje omkring et hvidt område for at definere det, og hvornår jeg skulle skære linjen væk i sort. Tidlige gravører, der lavede plader til trykpresser, blev undervist i dette som en del af en handel. Det er den samme ting, du kan se i en William Hogarth eller en William Blake. Det hele handler om, hvordan du definerer formularen med mærkerne. På en måde lærte jeg figur / jordforhold. I Solsikkehoved nr. 5, der var denne ubevidste rytme etableret. Det var et vandskille stykke.

I Solsikker, gul (nedenfor), kan vi se en anden måde, hvorpå du arbejder med figur / jordforhold.

I dele af baggrunden minder glansen af ​​den gule maling mig om forgyldning på et byzantinsk værk endnu, omkring stilke og blade begynder det gule at opløse formkanterne. Andre steder har du tilladt malingen at dryppe, så alt bliver overflade og negerer illusionen om dybde. Kan du uddybe dette?

En af måderne jeg bruger rum på er som en bro mellem abstraktion og realisme. Dråbet knipser øjet tilbage til overfladen og minder sindet om, at dette billede kun er et ærbødighed lavet af maling. Dryppet holder skønheden i skak og forhindrer, at blomsterbillede bliver en kitsch sentimental buket.

Solsikker, gul var et af de værker, jeg lavede til min første udstilling på DC Moore Gallery. Jeg prøvede bevidst at bringe mine oljemalerier til et punkt, der var lig med mine pasteller. Jeg måtte løse, hvordan man manipulerer malingen, så jeg fik en lignende følelse af, hvad jeg allerede nåede i pasteller. En måde var at opløse formen og lade malingen gå fra at være meget stram til meget løs.

Din brug af farve er helt fantastisk! Hvordan opnår du denne rhapsodiske farve?

Normalt starter jeg med, at farven er helt vilkårlig. Jeg vil tænke, åh, jeg bruger blå, eller åh, jeg bruger rød. Min farve adskilles fra mit emne. Jeg begynder bare at arbejde med det, og derefter, som med kompositionen, er jeg nødt til at finde akkorder til at orkestrere farven. Igen henviser jeg ikke til objektet; Jeg omtaler maleriet som et objekt.

Min første pastell solsikker var imidlertid monokromatisk. Så gjorde jeg nogle, hvor jeg tilføjede en indisk rød. En dag prøvede jeg en, hvor der var farve overalt. Det var ændringen; det var en epifanie. Det går tilbage til, da jeg var studerende ved Art Institute of Chicago, hvor jeg vandrede gennem museet og kiggede på værker af de vidunderlige franske malere som Pierre Bonnard og Odilon Redon. Da jeg modnet, havde jeg fornøjelsen af ​​at genopdage dem og deres svimlende brug af farve. På instituttet havde jeg en klasse ved hjælp af farve teorien til Joseph Albers. At vedtage teorien var koncentreret og ekstremt trættende, men jeg kom til at erkende mangfoldigheden af ​​farvestyrken. Albers egen malingsmetode var en, hvor han ikke fysisk blandede farver; i stedet købte han forskellige mærker i samme farve, så på en måde ligner han det, han gjorde i pastel.

Apropos materialer, hvilke mærker af pasteller og olier, og hvilke overflader foretrækker du?

Jeg startede med Rembrandt- eller Girault-pasteller, fordi de er hårde nok til at være modstandsdygtige over for kraftig håndtering, og jeg arbejdede på ubeskyttet papir. Nu lægger jeg normalt et lag med gylden akrylmaling på Lanaquarelle-papir, og jeg bruger mange pastelmærker. Hvert brand har sine egne fysiske egenskaber. Store amerikanske kunstværker pasteller er bløde og fløjlsagtige. Unison, Diane Townsend og Mount Vision har en tørrere, griskere kvalitet. De røde i Pompeji-serien er af Mount Vision. Jeg elsker Diane Townsends terrassepasteller - hun lavede sit første komplette sæt til mig. Selvom jeg ikke er systematisk omkring det, bruger jeg undertiden et fikseringsmiddel i områder, der er uopløst. Brug af et fikseringsmiddel giver mig en overflade, som jeg kan gå tilbage og arbejde på uden at udtømme. Jeg bruger også fixativ, når arbejdet er afsluttet.

Min favorit olie maling er Vasari Classic kunstneres oliefarver, lavet her i New York City. De er rene, konsistente og arkiverede.

Lad os tale om de narrative eller symboliske elementer i dine solsikkemalerier.

Fortælling er instinktiv for mig. Da jeg var nybegynder i Murray State i Kentucky, var jeg interesseret i amerikanske forfattere som William Faulkner, Flannery O’Connor og Eudora Welty. Deres skrivning var så åbenlyst. De gav mig en henvisning til, hvordan jeg voksede op på en sydlig gård; disse romaner og noveller er stadig meget med mig. Faulkner, O’Connor og Welty brugte alle symbolik, men det overskyggede aldrig historiefortællingen. På en måde har disse solsikker en fortælling, men alle titler, som Moth to Flames eller Raft of Medusa (begge på side 52), kommer senere. Jeg nærmer mig ikke et arbejde, der tænker, Åh, jeg skal lave en møl og ideen om flammer. Fordi jeg gik til Art Institute of Chicago i midten af ​​1960'erne, var en vigtig indflydelse surrealisme: tanken om at skære et stykke eller et symbol i forskellige dele og derefter montere delene sammen. Nogle af mine solsikker kan betragtes som undergår en metamorfose for at blive figurer.

Blandt dit seneste arbejde er Pompeji-serien. Kan du fortælle os om det?

Det er en bevidst serie - og bevidst om, hvad der er en ny måde for mig. Kvaliteten er Pompeji, men emnet er overhovedet ikke Pompeji. På en ejendommelig måde var selv det første solsikkemaleri, jeg nogensinde har gjort, en henvisning til Pompeji. Det er delvis, at på Pompeiis vægge er nogle af de tidligste klassiske malerier. Vægmalerierne er dekorative, men alligevel religiøse og fulde af symboler, skønt det måske ikke var, som de tidlige romere så. Overfladerne er forringet, og farven er ændret. Det ligner kristen symbolik i renæssancekunst: Vi læser ikke malerierne, som det originale publikum gjorde. Det, der interesserer mig, er den nødlidende overflade. Det ligner egenskaber, der kan opnås med pastel. I pastel er overfladen naturligvis porøs og åben. Du arbejder med rent pigment - på en måde med jorden selv. Det er spændende! Jeg vil gøre en hel serie med den røde.

Lær mere

  • Læs Jimmy Wrights tanker om pastelfixeringsmidler i denne gratis online artikel.
  • Download Pastel Journal's interviews med otte store pastelkunstnere.
  • Se en gratis forhåndsvisning af Claudia Seymours video The Art of Paint Flowers.

Flere ressourcer til kunstnere

  • Se kunstworkshops på forespørgsel på ArtistsNetwork.TV.
  • Få ubegrænset adgang til over 100 e-bøger om kunstinstruktioner.
  • Online seminarer for fine kunstnere
  • Lær, hvordan man maler, og hvordan man tegner med downloads, bøger, videoer, mere fra North Light Shop.
  • Abonner på Magazine.
  • Tilmeld dig din e-mail-nyhedsbrev til din kunstner Netværk Download en GRATIS udgave af Magasinet.


Se videoen: Unedited testimony: Curtis Wright in the Jimmy Rodgers murder trial (December 2020).